Visconti Antonioni Fellini
I film dei tre grandissimi del cinema italiano: Visconti Antonioni Fellini, hanno in comune una superiore forma di kitsch, il midcult appunto, che avvilisce e mortifica i grandi temi che toccano. Tutti e tre hanno ingaggiato in modi simili una stessa lotta per il successo sulla base di efficientissime ricerche di mercato; i loro film sono costosi alla pari dei supercolossi americani; i grandi temi della Storia, della Vita, del Mondo, dell'Inconscio, della Natura, della Società, della Nobiltà, della Decadenza, della Morte, della Rivoluzione sono volgarizzati al massimo.
I melodrammi di Luchino Visconti, perenne illustratore di un mondo ottocentesco, si rivelano come sterili e magniloquenti fumetti. Visconti aspira al romanzo. Un tempo era il romanzo progressista, i cui protagonisti erano pescatori o contadini. Ora è il romanzo di sangue e lussuria, di incesto e perversione, di decadenza e morte. Illustratore e divulgatore scolastico dei sacri testi della letteratura borghese in realtà i suoi autentici maestri non sono né Mann, né Dostoevskij, né Proust, né i tragici greci, bensì Verdi e D'Annunzio, l'uno nella passionalità fatta semplice recitazione di grido, l'altro nell'attenzione decorativa e nelle sontuose sinuosità della regia. La caduta degli dei, morboso e tesa saga dei Buddenkrupp, è un impasto di riferimenti più strambi: letterari, musicali, pittorici, il cui risultato è una formula abile e un meccanismo provato, che hanno come scopo la cassetta. In Morte a Venezia Visconti fa della riflessione di Mann sull'artista borghese o sul borghese e della loro connaturata tentazione decadente una lezione esternamente preziosa quanto internamente vacua di lettura di un classico. L'illustrazione del testo è infedele ed arretrata, e la sua divulgazione è riduttiva e banalizzante, tradisce senza per questo portare alcunché di nuovo e di proprio. Il rapporto tra fiduciosità prussiano-borghese e tentazione della decadenza, Visconti lo ha appiattito e "spiegato" con interventi estranei nel corpo manniano di pura funzione divulgativa, riducendolo a dibattito tra due concezioni dell'arte: quella ascetica che cerca la bellezza nelle forme come volontà di purezza, e quella, morbosa, che la vita stessa propone.
L'opera di Michelangelo Antonioni comincia prima del neorealismo e riprende in forza nel momento in cui il neorealismo diventa maniera. Per qualche tempo Antonioni riesce a comprendere istintivamente la novità del neocapitalismo, cogliendone i primi soffi e subito immaginandoli e vivendoli come nevrosi. Ma nella maggioranza dei casi i suoi personaggi sono costituzionalmente mediocri: non cedono alle circostanze per il disgusto della vita che non offre appigli validi, ai comportano mediocremente in qualunque circostanza personale e in qualunque situazione storica, instabile o no, perché costruiti e immaginati con grande approssimazione psicologica. Manca nella vicenda dei personaggi, come dice Pio Baldelli, lo spessore complesso e vitale dello cose reali. Vi è insomma un cedimento, una sproporzione interna; i film reggono fintanto che i nodi "politici" della circostanza rappresentata non vengono al pettine. L'avventura costituisce il punto più aperto e maturo per la comprensione dell'universo e della crisi borghese. Quell'istintiva partecipazione poetica si andò rapidamente deformando in maniera fino a scivolare nelle banali volgarizzazioni di Deserto Rosso. Successivamente Antonioni anziché confrontarsi con il "nuovo mondo" della trasformazione neocapitalistica in via di realizzazione ha preferito un'abile internazionalizzazione. Poiché l'istinto non bastava più, Blow-up fu un gioco di apparenze e scarse verità, mascherato da bravure tecniche e perizie coloristiche. La conclusione che l'unica realtà è quella dell'artista è vecchia e poco attendibile, e quello che di generalizzabile riusciva a dare non era altro che un insieme di minimi elementi di costume o di cose, sfumanti nell'eleganza della foto. Dalla puntata in Inghilterra nel film precedente, Antonioni è passato negli USA con Zabriskie Point. Il film è una carrellata di luoghi comuni del cinema d'analisi americano, della contestazione giovanile, del teatro e del cinema off-Broadway e off-Hollywood, che provocano una tremenda impressione di già visto e già noto.
Federico Fellini si presenta e si maschera da clown, suo scopo è sbalordire, sorprendere, barare fino in fondo con la carta dello spettacolo e, di più, farsi spettacolo egli stesso. Non cerca di nascondere, come fanno gli altri due big, la sua cultura mediocre e agonizzante dietro una fronte accigliata, ma al di là della sua maschera impiastricciata e volgare si riesce a intravedere il suo spirito romagnolo, il suo fondo cattolico, il suo amore per le belle cose e la buono tavola. Con La dolce vita s'inseriva nello stile incerto di Fellini un che di visionario, di soggettivo e allucinato, che i film successivi dovevano dilatare fino all'onirismo drogato del Satiricon. La fuga nel simbolo, da sempre presente, trovava un freno provvisorio nella "confessione" di Otto e mezzo, film fatto di privacy e di autoesaltazione, nel quale Fellini si permetteva di escludere il mondo, di non trattarlo. Con Giulietta degli spiriti tentò di raccontare la psicanalisi della moglie, riuscendo a penetrare abbastanza a fondo nell'universo mentale di una sciocca provinciale divenuta nuova ricca. Il risultato fu un'approssimazione gratuita ed incerta, perché una cosa è raccontare se stessi e altra entrare nelle fantasie degli altri e raccontarle. In Satyricon il "mondo" reale è scomparso persino cronologicamente. Ma intenzionalmente Fellini ha voluto fare un film sull'oggi, o almeno sull'oggi quale lui se lo immagina. Il caos può essere quello d'oggi e il protagonista un giovane d'oggi alla ricerca di una nuova realtà.
Pier Paolo Pasolini
Della polimorfa produzione di Pasolini che comprende film, documentari, poesie, drammi, interviste, lettere aperte, libri, etc. è difficile tentare un discorso critico. Ma proprio questa varietà, con i continui cambiamenti, le contraddizioni, fa porre Pasolini fra i massimi rappresentanti del midcult. A cominciare da Accattone Pasolini ha seminato i suoi film di una cupa e ombrosa presenza dello morte, che è sublimazione disperata e masochistica, impossibile soluzione dei contrasti in un "altro mondo" fuori della storia e della psiche. Con Uccellacci e uccellini mescola più carte e attraverso il cammino parabolico di Totò e Ninetto tenta più interventi contemporanei: la riflessione su una determinata epoca della storia e sulle sue incertezze, sulla ricerca del senso della vita, sulla sua posizione personale di fronte ad entrambe e le difficoltà di farvi fronte. Edipo Re non è la storia di una ricerca della verità, ma una confessione psicanalitica a metà, che riduce il mito a pretesto e che serve a giustificare l'elegia su se stesso, sulla propria solitudine, e a giustificare l'abbandono del terreno dell'analisi del proprio rapporto con la storia per una già sconfitta dichiarazione d'impotenza di fronte al destino. Teorema è la narrazione dei vari modi in cui l'individuo borghese può inaridirsi e distruggersi: fuga nel deserto della solitudine in cerca di un dio che non risponde più, nell'erotismo, nell'immobile silenzio, nell'assurdo dell'arte, senza possibilità di redenzione di fronte alla rivelazione di un altro mondo di grazia rappresentato dall'ospite misterioso. Solo la serva ne trarrà una spinta "positiva", poiché sola non contaminata dalla disumanizzazione della borghesia. In Porcile si passa dal mito naturale e cannibalico dell'episodio dell'Etna alla rappresentazione grottesca dell'orrore borghese dell'episodio moderno; fra i due momenti vi è uno stridore di cose giustapposte. In Medea manierismo e compiacenza estetizzante si fanno più evidenti. Spaziare negli Etna e nelle Anatolie preistoriche diventa una copertura alla scomparsa avvenuta in Pasolini dei contrasti tra aspirazioni borghesi e aspirazioni marxiste. Il Decameron e I racconti di Canterbury continuano questo processo di depoliticizzazione.
Bernardo Bertolucci
Bertolucci è riuscito a crearsi un grande spazio d'azione. Ha tentato godardiane e beckiane operazioni avanguardistiche accumulando però materiali non autentici; ha filosofato di sé, di rivoluzione, di rivoluzione delle forme, di doppi e di plurimi, di vita, di arte, di Vietcong. Poi ha scoperto che per rimanere sempre a galla e far soldi bisognava sfruttare quanti più terreni possibili, e lo ha fatto anche se con la più grande approssimazione. Ha realizzato allora programmi sperimentali per la TV, produzioni cinematografiche ad alto livello, magari con capitale e distribuzione americana, su grandi problemi, abbastanza audaci, che però i problemi reali sfiorano soltanto e li impantanano nell’"ispirazione personale". Ha fatto cinema "militante", che in fondo non era altro che l'opera buona e l'obolo da fare di tanto in tanto, per poter poi essere libero per il resto di fare e di essere tutto ciò che voleva. In Prima della rivoluzione Fabrizio è chiamato a scegliere tra l'accettazione della sua collocazione di classe e la possibilità di uscirne, sentimentalmente e politicamente. Bertolucci con l'intelligenza istintiva di una regia sottile e controllata, di una poesia esile ma vera, riusciva a cogliere dal suo autobiografismo una rappresentazione autentica e sentita di una crisi borghese. Ma in Partner l'intuizione di un tema importante della crisi borghese, quello dell'impotenza di chi si vorrebbe in rivolta e che si crea un alter-ego di fantasia capace di tutto e purtuttavia destinato anch'esso al fallimento, scade in un collage di influenze sovrapposte, quella del Living Theatre e quella di Godard; il teatro diventa sostituto di rivoluzione e la disarticolazione del linguaggio tradizionale non riesce a rimandare a qualcosa d'altro. La Strategia del ragno è la ricerca di una conciliazione con il mondo dei padri, in una visione che implica psicanalisi e storia. È il rapporto con un padre prima eroe e poi scoperto come traditore. In Il Conformista l'intuizione dell'appartenenza ad uno stesso contesto, a una stessa matrice borghese del fascismo come dell'antifascismo, si svuota in una commistione di sesso e politica. Il problema reale della fascinazione che il fascismo esercita ancora oggi sulla borghesia italiana viene eluso perché fondamentalmente il film non è sulla borghesia ma della borghesia. Con Ultimo tango a Parigi Bertolucci ha raggiunto l'apice dei kitsch-midcult. La liberazione dell'erotismo tentata ha ottenuto come effetto il più banale pornokitsch. Il film non è altro infatti che descrizione di sesso simulato tanto lontano dalla descrizione del sesso vero del cinema sperimentale. Non si è compiuto una esplorazione nelle catacombe dell'amore, della passione, dell'infanzia, della sodomia, della tenerezza e della rottura del ghiaccio emotivo; ma si è passati da un tipo di masturbazione ad un'altra. Norman Mailer ha definito il film, con un linguaggio molto appropriato al suo contenuto, "una chiavata senza la chiavata"; sarebbe cioè come un film western senza cavalli.