2. Neo-avanguardia

 

a) Coscienza politica, b) Panorama generale

c) Gruppo di Roma, d) Gruppo di Torino, e) Gruppo di Napoli,  

f) Altri autori  

 

 

 

 

a) COSCIENZA POLITICA

“Se pensate che la vostra vita faccia schifo, se volete cambiare il governo o la città, ditelo, ma se volete riprendere solo i fiori e i bambini, fatelo pure”. Così è scritto nel programma del New American Cinema. Jonas Mekas, uno dei più decisi fondatori e animatori del N.A.C., ha detto: “Noi pensiamo di essere l’unico cinema impegnato in America, oggi; c’è chi ancora intende l’impegno nel senso di Sartre o di Camus, o di Lenin, o di Mao, o di Fidel, ma questo, più che impegno, lo definirei una forma di passività attiva, poiché si muove nell’ambito di alternative su analoghi processi di logica politica magari avversi tra di loro ma accomunati da una medesima chiarezza nel definire l’oggetto del discorso politico. Invece non è affatto vero che non avere le idee chiare dal punto di vista politico significhi essere disimpegnati. Ci sono tipi di impegno più profondo a livello umano, di cui non sempre si è consapevoli”. Paolo Gioli, uno dei pochi cineasti che continui a lavorare nel campo dell’avanguardia cinematografica in Italia, mi diceva: “Mio sforzo è quello di scoprire le infinite possibilità tecniche del mezzo cinematografico. Non faccio cinema politico perché politicamente non ho le idee chiare. Però se si chiedesse la mia collaborazione per realizzare un film politico sarei in grado di sfruttare il mezzo cinematografico nel migliore dei modi”. Alfredo Leonardi, uno dei più attivi cineasti sperimentali prima di passare al cinema politico, ha spiegato così il proprio lavoro: “indagare la natura delle cose come un radioestetista o un visionario, affidandosi più alla propria sensibilità o al proprio sesto senso che a obiettive ragioni espositive. Il mondo e noi siamo troppo complessi per poter essere descritti con unità di misura lineari e volumetriche. Questi film sperimentali cercano solamente di integrare o superare un’esposizione di eventi intellettualisticamente allineati e giustapposti, di per se stessi evidenti e spiegati, con un procedimento di associazione visiva più o meno libera che scatena a sua volta una analisi razionale molto più problematica”.

Queste affermazioni dimostrano come la coscienza politica sia viva nei cineasti d’avanguardia, anche se detta coscienza all’atto pratico non riesce a tradursi in fatti concreti capaci di un apporto positivo e determinante per l’auspicata ricostruzione della società, rimanendo piuttosto ad uno stadio individualistica e velleitario. Questo convalida l’ipotesi che componente essenziale del cinema d’avanguardia è quella anarchica.

b) PANORAMA GENERALE

Tentare di dare un panorama complessivo, anche se incompleto, del cinema d’avanguardia d’oggi in Italia potrebbe sembrare lavoro inutile, ma se è vero quello che ha detto Francesco Flora, che “il valore del cinema appare talvolta anche meglio che nei film dei grandi attori e ideatori, in opere minime, perfino nel cinema dei dilettanti”, il nostro non sarà sforzo sprecato.

Nei primi anni 60 vi è stato un periodo dei primordi, in cui alcuni individui isolati facevano delle cose che restavano largamente sconosciute, per esempio Alberto Grifi, Gianfranco Baruchello, Mario Masini, Pelenti, che aveva l’abitudine di fare film e distruggerli subito dopo.

Poi vi è stata una fase in cui le persone che facevano cinema sperimentale sono aumentate, a quei pionieri si sono aggiunti Romano Scavolini, Alfredo Leonardi, Paolo Brunatto ed altri, sino a che nel ‘67, contemporaneamente alla mostra del N.A.C. portata a Pesaro da Jonas Mekas, c’è stata la fondazione della Cooperativa Cinema Indipendente. La Cooperativa era venuta in mente separatamente a gruppi di autori di Torino, Roma e Napoli. La C.C.I. negli anni ‘67, ’68 e ‘69 ha conosciuto un periodo di grande attività, entusiasmo, fioritura, con migliaia di proiezioni, sia in Italia che all’estero.

Successivamente in alcuni cineasti, sollecitati da certi avvenimenti esterni, come il movimento degli studenti, la conoscenza sempre più precisata della rivoluzione culturale cinese, si sono verificati una serie di ripensamenti sulla funzione dell’artista, e sul tipo di rapporto fra artista e pubblico. In seguito a questi ripensamenti, che hanno naturalmente chiarito l’ambito sostanzialmente borghese in cui si svolgeva la prassi artistica d’avanguardia, alcuni hanno cominciato a provare una specie di rigetto per questo tipo di collocazione, hanno pensato che in fondo non gliene importava niente di fare dei film per delle altre persone colte, educate, simpatiche, intelligenti ma in fondo, membri di una élite molto ristretta. Così è avvenuta quella apertura maggiore verso quelle classi che secondo lo sviluppo della storia sono le classi rivoluzionarie, quelle che portano avanti la storia, e non la tengono indietro. E questo ha significato: 1) assumere di fronte alla realtà un punto di vista oggettivo anziché soggettivo, 2) mutamento di contenuti, 3) interesse prioritario dato alla comunicazione il più possibile chiara, comprensibile, precisa e pregnante, e non alla ricerca formale.

c) GRUPPO DI ROMA

Alfredo Leonardi

Dal 1964 al ‘66 ha lavorato come regista per un produttore secondo i normali rapporti della industria cinematografica. Frutto di questo lavoro è il film Amore amore, girato in 16 mm. e stampato in una sola copia 35 mm., per mancanza di fondi. Se invece il film fosse stato stampato in 16, si sarebbe risparmiato molto nella fase di lavorazione, sarebbero rimasti fondi per farne diverse copie e avrebbe potuto in qualche modo essere lanciato. Il produttore invece era rimasto schiavo del meccanismo generale della produzione tradizionale. Queste difficoltà insieme ad altre inerenti al montaggio, quali la poca possibilità di manovra e i tempi brevi di realizzazione, indussero Leonardi a rinunciare alla formula produttiva tradizionale e a mettersi in proprio.

Primo lavoro realizzato secondo la nuova formula fu Cinegiornale. Dura tre minuti, fu impiegato un mese di montaggio ininterrotto lavorando molte ore al giorno. Viene usato materiale di repertorio unicamente per i suoi valori fotografici di dinamismo e composizione dell’immagine, prescindendo dal suo carattere di documentazione oggettiva. Ma scegliendo dal materiale “grezzo” solo pochi fotogrammi di inquadrature spesso lunghissime, Leonardi si è accorto che questa operazione non ne cancellava totalmente il valore semantico e di ciò si è valso per una specie di narrazione di fenomeni catastrofici e vicende umane che danno a questo mini-metraggio qualcosa più di una dimensione puramente formalistica.

Nel film Se l’inconscio si ribella sono largamente verificabili alcune caratteristiche fondamentali dell’avanguardia cinematografica: l’antagonismo fra mondo dei grandi e mondo dei piccoli, lo spirito di gioco e l’alienazione. Il film nasce infatti da un’esigenza di carattere esistenziale, profondamente sentita da Leonardi: riuscire nella vita a raggiungere l’immediatezza e la capacità di pienezza di rapporti con la gente, quale è possibile ai bambini nelle loro relazioni. Essi hanno una possibilità di dialogo, di relazione, di vita in comune, di organizzazione, di amicizia, di amore, veramente incredibili. In essi non vi sono filtri o esigenze particolari, essi non chiedono praticamente niente agli altri bambini: chiedono solo di giocare. Ed è proprio questo atteggiamento che il regista vorrebbe riuscire a ri-imparare ad avere nelle sue relazioni. I bambini perciò nel film hanno un valore di transfert. Il film si apre con una sequenza della compagnia del Living Theatre, ripresa nel corso di una rappresentazione dei “Mysteries”. A parte il valore ritmico di queste prime immagini nell’economia strutturale del film, questa presenza ha un va1ore emblematico e testimonia l’interesse e l’amore di Leonardi per una comunità di persone che cercano di vivere nel modo più libero, e prolungano la propria esperienza umana in un linguaggio artistico che tende a comunicare, a travasare se stessi negli spettatori, attraverso tutti i loro sensi, nel modo più intenso e diretto. L’inizio del film è muto, quasi a sottolineare il ritmo “largo” della cadenza. Solo verso la fine della sequenza le immagini si animano, compare un suono fra indistinto e misterioso in cui sotto timbri metallici si intende il basso continuo di una voce maschile. Con uno scatto determinato dalla luminosità enormemente maggiore rispetto alla sequenza precedente, dal ritmo di ripresa leggermente accelerato (16 fts invece di 24) e dall’irrompere di un coro di voci miste fortemente cadenzato, appaiono i due amici Carlo Cecchi e Peter Hartman. Si tratta di due artisti, attore e regista il primo, compositore poeta regista eccetera il secondo, ambedue grandi amici del Living Theatre, che vengono colti nella loro intimità e privatezza segnate da un carattere di gioco, che è uno dei pedali continui del film: il recupero della capacità di esercitare con naturalezza il gioco sociale che è conoscenza e relazione a tutti i livelli, dall’intellettuale al sensuale con tutti i gradi intermedi. Il carattere omosessuale di questo gioco, tratto che Leonardi ricollega si suoi ricordi infantili e che è in ogni caso connesso al pansessualismo dell’infanzia, introduce la prima breve comparsa del bambino, figlio del regista, che è la presenza unificante del film e il suo transfert più diretto. Lo si vede mentre gioca con elementi di una costruzione a incastro, concentrato in una creazione che impegna tutta la sua cosciente partecipazione. Di questo principio dell’esperienza “artistica”, insieme tecnica e ideativa è partecipe, in senso molto più riflesso e narcisistico, Cathy Berberian, che impersona nel film il principio della seduzione consapevole, del fascino naturale affinato e potenziato dall’intervento di ”arti” e sensibilità complesse e complementari, sottolineate nel loro carattere magico e incantatorio dall’uso di sovrimpressioni al cui tono cromatico non è estranea una lontana suggestione, molto soggettiva, di Joseph von Stemberg nei suoi più splendenti film con Marlène Dietrich. La sessualità e l’esperienza sentimentale sono l’altro grande filone del film, in fondo non distinguibile dall’elemento ”gioco”; il bambino ne entra direttamente in contatto con la sequenza delle bambine in cui, ancora una volta, egli agisce come mediatore e testimone inconsapevole di un atteggiamento del regista nei confronti del sesso, che non conosce limiti di età e sente, ovunque ci sia, la possibilità, la realtà, la necessità del rapporto amoroso, che non è affatto visto tecnicamente e mentalmente da adulto, ma si lascia trascinare e si esprime secondo le precise richieste e potenzialità del partner. In una piazza romana Francesco (il bambino) fa i primi approcci con un bambino e una bambina. Secondo un criterio di inserimento progressivo, entrano le bimbe della sequenza successiva: è una fugace apparizione, per tornare subito alla piazza. Qui lo sguardo si fissa sulle movenze della bambina e si capisce che esso appartiene a chi maneggia la cinepresa, come quando altre bambine appaiono e si scatenano in una pazza vitalistica corsa che termina sull’immagine sorridente e affettuosamente sensuale di Silvana, la moglie de1 regista. Da Silvana, per il tramite delle bimbe che ne costituiscono il naturale trait-d’union, fiorisce Sandra che, ritratta con tecnica analoga a quella impiegata per Cathy, incarna il rispuntare della seduzione femminile al di fuori del legame monogamico fondamentale, ambedue facce auten­tiche di un complesso nodo di esigenze complementari. Accompagna questa sequenza che comprende anche il bagno di Francesco con Silvana (la mamma del bambino), un discorso di Castro che all’assemblea del popolo che vive lo stadio infantile, più gioioso e vitale, della propria rivoluzione, dice i pericoli che lo minacciano, le tutele cui rischia di essere nuovamente sottoposto, l’incombente minaccia dell’autorità, questa volta degli stati invece che delle famiglie. Seguono Paolo e Poupée Brunatto, Mario e loro amici che cercano comunitariamente la propria via alla purificazione e alla rigenerazione preparando un pellegrinaggio ai luoghi santi dell’anima. Ritornano Peter e Carlo che dopo il passionale gioco iniziale si slanciano in un’aerea allegra e ironica danza sull’aria di una buffonesca opera da essi cantata e suonata che sfuma su un raga mentre si scompone in molteplici contemporanee vibrazioni il corpo amato e onorato di Silvana. Silvana parla, Silvana sorride, Francesco ora mangia sputa rimastica con la massima indifferenza semplicità allegria. E’ una famiglia che vive, vivere è la prima e più importante forma di creatività, la più ininterrotta e completa. L’arte, il Living che chiude il film, groviglio di corpi che tendono a un solo respiro, è esperienza di vite possibili e rivelazione di potenzialità reali.

Organum multiplum nasce dall’interesse e dall’amicizia del regista per il lavoro del gruppo “Musica Elettronica Viva”, composto da musicisti americani operanti a Roma, cui si univano saltuariamente altri musicisti anche italiani. Il film rappresenta la continuazione e sotto certi aspetti il superamento dei processi formativi del lungometraggio “Amore amore”. Quest’ultimo affidava il suo sviluppo ad associazioni formali ritmiche e di contenuti in parte abbastanza leggibili e diretti; “Organum multiplum”, che si vale di un materiale molto più unitario e compatto, cerca di articolarsi in modo più libero indiretto e sugge­stivo.

J. & J. & Co.  Scrive Leonardi a proposito di questo film: “Il Living Theatre di New York e del mondo intero senza barriere (J. = Julian Beck, J. = Judith Malina, Co. = Company) è una delle comunità e gruppi di individui che costituiscono la mia cerchia ideale di amici e maestri, uno dei punti cui faccio riferimento quando ho bisogno di attaccarmi a qualcosa di “reale” o semplicemente quando mi chiedo se conosco qualcuno”. Il materiale che compone il film è stato originariamente girato per il film “Se l’inconscio si ribella”, in cui appare abbreviato e con un diverso montaggio. Leonardi accortosi che era un blocco unitario in grado di vivere una vita autonoma, ha deciso di farne un cortometraggio a parte. Le riprese si riferi­scono ai “Mysteries” (1a parte) e ed “Antigone” di Sofocle-Brecht (2a parte). Le sovrimpressioni con riprese spesso capovolte o variamente angolate tendono alla saturazione dell’inquadratura e a creare uno spazio sottratto alla legge di gravità in cui il movimento degli attori crei risonanze libere da punti prospettici obbligati.

Esercizio di meditazione. Contrariamente ai film precedenti, in cui prevaleva la ricerca di una tessitura visiva elaborata e tendente all’equivocità, questo film è caratterizzato da una grande semplicità figurale che illustra e impone una precisa disciplina del proprio rapporto con la realtà. Esso è fatto: di concentrazione sui gesti obbiettivi e sulle modalità di ripresa, di astrazione dal contesto generale che disturberebbe l’attenzione e ne diminuirebbe l’intensità, di identificazione fra oggetto ripreso ed elaborazione concettuale ad esso relativa. Co­me è indicato dal titolo, in questo film prevale, almeno nell’intenzione, la dimostrazione disciplinare attraverso cui raggiungere una più intensa autopercezione, depurata delle poiezioni nel futuro e della riflessione sul passato che tanto spesso ci inibisce la coscienza del nostro essere nel presente. Di Libro di santi di Roma Eterna Leonardi scrive: “formalmente legato all’esperienza di “Se l’inconscio si ribella”, è una specie di commiato - temporaneo - da tanti amici che costituiscono il mio più vero paesaggio, nel tentativo di raccoglierli in una ideale “summa” che mi conforti durante la lontananza. E’ un bilancio (parziale), un saluto, un augurio, un ricordo che ha già acquistato, così presto, il gusto della tragedia a causa di uno spirito folletto che nessuno di noi avrebbe mai immaginato perituro, Pino Pascali, protomartire di questa incompleta schiera di santi e taumaturghi, senza i quali la vita non sarebbe pensabile”.

Può la forza di un sorriso. Nel corso del Festival del Cinema Nuovo di Pesaro 1968, animato dagli interventi degli studenti, accaddero spiacevoli disordini causati da provocazioni fasciste e dalla consueta brutalità della polizia. In seguito a scontri culminati con l’arresto di parecchi partecipanti al Festival vi fu un’assemblea generale dei convenuti a Pesaro, il cui fermo atteggiamento valse il rilascio degli arrestati. Il film è una cronaca di quella riunione.

Le N più belle ragazze di Piazza Navona.  Tutti i milioni di belle ragazze e bambine che un occhio innamorato può scorgere in una dello Piazze più belle del mondo.

Termina qui il periodo del cinema sperimentale underground di Alfredo Leonardi; con i film successivi si inizia il suo cammino verso il cinema politico. Chiudo con alcune affermazioni dei ‘68 di Leonardi che sintetizzano in modo chiaro la sua posizione politica di quel primo periodo. “Per quanto mi riguarda credo che sia molto giusto trattare del Vietnam, come fa Godard etc. ma questo non è il solo tipo di cinema di battaglia. Penso che negli ultimi 20 o 30 anni si è molto parlato, e spesso male, di problemi sociali, dimenticando l’individuo. Una cosa che a me interessa molto è il tentativo che hanno fatto le generazioni beat e che stanno facendo, poniamo, i giovani americani e non solo i giovani americani per ricercare all’interno dell’individuo una nuova carica, una nuova sorgente di moralità e di vita la quale animi di nuova energia la vita sociale. Nonostante sia molto interessato ai problemi politici, ai problemi ideologici etc, la cosa che mi interessa di più è una ricerca interiore che dia le basi per questa nuova società che mi auguro sia una società socialista però naturalmente ben diversa dai modelli socialisti che attualmente ci vengono proposti e che sono assai lontano dall’essere soddisfacenti”.

Guido Lombardi

Stabilire il punto preciso di passaggio dal cinema sperimentale al cinema politico per Guido Lombardi è impossibile. Il suo atteggiamento verso il cinema infatti è sempre stato quello di consideralo rispecchiamento e veicolo conoscitivo di esperienze reali.

Uno dei suoi primi film A corpo è principalmente un continuum ai immagini dirette di situazioni reali, oggetti dati che sono stati messi in varie e differenti contiguità per ricercarne e svelarne il mistero mistificante quale componente del rito inconscio del consumatore. Il film è un insieme di eventi più o meno banali, più o meno politici, più o meno seri, più o meno oggettivi, più o meno di finzione, sottoposti a interferenze critiche in quanto parti di realtà. Politicamente significativa la sequenza del bruciamento e distruzione completa della bandiera americana in una strada di Roma.

Sulla scheda del film Si prende una ragazza, una qualunque, lì a caso Guido Lombardi scrive: “E’ attraverso il luogo comune, l’errore sociologico che si stabilisce e consolida la differenza di ‘importanza’ tra film d’autore e cineamatoriale, le due attività vengono imposte per fun­zioni diverse, in quanto controllate e distinte come consumi e così, ristrette ad un uso particolare, falsano o perdono il loro riferimento umano. Il risultato va a favore del ‘grande cinema’ per la sua superiorità economica che lo investe sempre più di presunti significati, mentre il ‘piccolo cinema’ sarà domestico, casalingo. Malgrado queste delimitazioni, il cinema di amatore spesso è ciò che il cinema autorevole non giunge ad essere, perché riesce a conservarsi una sua sociologia spontanea e innocente. Ma la sua importanza non è di una patetica incontaminazione quasi moralistica o nella eventuale teorizzazione in cinema diretto, ma nel suo possibile privilegio di trovarsi al di là delle strutture e delle burocrazie e quindi recuperabili in libertà; e di non dovere risposte e ve­rifiche strumentali. Questo, sempreché sia chiarito la sua universalità e la sua originalità di avanguardia e sia rivisto come materiale non casuale, con un suo effetto estetico originale”. In “Si prende una ragazza, una qualunque, lì a caso” sono ricostruiti questi due piani di cinema. Solo che mentre il campione scelto del ‘grande cinema” si presentava quale esemplare raggiungimento formale (Blow-up di Antonioni) e invitava alla manipolazione, da una parte decompositiva, ma che gli conservasse la sua sofisticazione e nello stesso tempo facesse apparire chiaro la non adesione del regista, la materia del ‘piccolo cinema’ risulta spontanea, intatta e vive dell’impulso curioso e affettivo verso una certa realtà (una famiglia a tavola).

Con il film A inizia una serie di momenti cinematografici che hanno per numero arbitrario quello delle lettere dell’alfabeto. Tema di questi film ‘alfabetici’ è la ricer­ca del significato del tempo, in alcune sue forme e storicizzazioni. In essi il tempo evolve su due distinti piani: quello delle storie esterne della realtà e quello della storia interna delle immagini. In “A” alcune pagine del diario di una ragazzina e il Paese dei Tarahumara. Questo film è stato realizzato, come i precedenti e quelli che verranno dopo, insieme ad Anna Lajolo.

In B alcune persone portano polli e pesci in regalo a degli attori che stanno recitando mentre il guerriero tenta il suicidio dello specchio ma non riesce a vedere la Morte. Fuori vengono distribuiti chewing-gum e la Primavera passa fino a ritornare bambina.

In C - La casa del fuoco, la storia di Michele Volpi guardamacchine che recita il suo ruolo al banchetto storico cui ha diritto ma che ancora non consuma perché si accinge ad apprenderne il significato. E’ un film sulla rivendicazione, una situazione reale si trasforma in una condizione più umana. E’ la composizione di immagini mancanti all‘esistenza di Michele Volpi-guardamacchine, apparse dalle sue indicazioni emotive, sentimentali. In questo modo è potuto uscire un poco dall’anello della sua esistenza.

D - Non diversi giorni si pensa splendessero alle prime origini del nascente mondo o che avessero temperatura diversa. “D” ha origine e procede dalla compenetrazione del1’irrealtà e della realtà. La loro compresenza è fondamento di una realtà ulteriore, futura, che il film ricerca e svolge come linguaggio dell’immaginazione e della precisazione politica. I personaggi, dei superstiti, vivono con le parole e il silenzio una esistenza poetica della morte: l’irreale invade il reale. L’aspetto razionalizzabile è solo una parte di questo mondo in estinzione, i cui abitanti sono la generazione terminale. I luoghi oggetto di una lunga e silenziosa violenza sono Villa Zarello e Corerallo, paesini della Liguria orientale, dove si sta estinguendo il “mondo degli alberi e degli animali” per far posto a quello “dell‘autostrada”. In questo senso il film è un poema sulla Liguria. I frammenti del primo e secondo libro delle “Georgiche” detti dal vecchio contadino sono un sedimento sociale e filologico da cui origina la sua descrizione critica del presente che contrasta con la descrizione di un mondo equilibrato quale quello di Virgilio. I brani del saggio “Immaginazione artistica nel tardo capitalismo” di Peter Schneider espongono la funzione creativa dell’immaginazione. Le immagini assenti alla fine sono uno spazio ancora da costruire perché il film vuole avere la forma e il tempo di una crescita.

& - Là il cielo e 1a1terra si univano, là le quattro stagioni si ricongiungevano, là il vento e la pioggia si incontravano. Cinque persone entrano in una vecchia torre che domina la città. Ognuno racconta la sua storia. La narrazione si svolge in un flash-back di monologhi dove per primo Giorgio racconta le origini della sua alienazione e del viaggio in treno in cui scoppia la sua crisi e dove chiede aiuto ai singoli individui che incontra e alle varie istituzioni (chiesa, ospedale, ecc.) senza avere né soccorso né risposta. Franco dice della sua emigrazione in Canada, del rifiuto dell’ufficio personale per l’assunzione in miniera dovuto all’insufficienza del suo peso, dell’isolamento nel ghetto italiano. Orietta parla del suo lavoro nella fabbrica di plastica insieme alle altre donne che vivono in una condizione di sfruttamento e isolamento. Luigi, partigiano, ricorda gli anni del carcere, il classismo e il fascismo all’interno del carcere stesso, durante una condanna per motivi politici nel primo dopoguerra. Per ultimo, Cesare, comandante partigiano, parla del suo lavoro nei cantieri, dei vari modi in cui l’operaio edile subisce lo sfruttamento, del superamento della semplice rivendicazione salariale e quindi della necessità di cambiare il sistema economico e politico.  Il discorso è riportato al presente dai cinque personaggi che insieme spiegano e criticano argomenti attuali del loro racconto. Le informazioni date dalla voce del commento non si riferiscono a situazioni particolari, sono invece una descrizione generale, esemplificativa della società capitalistica. La sua funzione è quella di un riferimento teorico didattico continuo, seppur schematico, a cui rapportare i cinque personaggi e le loro storie che sono i momenti particolari vivi e concreti descritti dalle parole.

Quest’ultimo film chiaramente non ha più nulla della sperimentazione d’avanguardia. In effetti è stato realizzato dopo un mediometraggio sulle lotte nei baraccati di Roma e un altro sugli “omicidi bianchi” nei cantieri edili.

Altri autori del gruppo di Roma

Dedicare meno spazio ad alcuni autori e di qualcuno citarne addirittura solo il nome non vuol significare si tratti di “minori”. Ma ciò avviene semplicemente perché, come già è stato detto, non è scopo di questo lavoro scri­vere la storia completa della neo-avanguardia cinematografica (cosa auspicabile e assai interessante da fare) e più ancora perché non mi è stato possibile documentare appieno su di essi.

Gianfranco Baruchello

Nel 1964/65 Baruchello, insieme ad Alberto Grifi, realizza La verifica incerta. Partendo da 150.000 metri circa di cinemascope commerciale ame­ricano degli anni 50-60, destinati al macero, impiegando la tabella statistica dei “Numeri Casuali”, viene costruito questo film in modo che la sceneggiatura sia il punto di arrivo, non quello di partenza. Ne risulta un film frenetico in cui scene di guerra moderna sono immediatamente allacciate a quelle di costume, e gialli, western, commedie musicali vanno a braccetto, creando delle scene esilaranti e imprevedibili: siluri vanno a finire in corsie di ospedale; paracadutisti che scendono nel letto della diva di turno, eccetera. L’operazione potrà assumere significati diversi agli occhi dello spettatore: critica del linguaggio, film comico, messaggio politico, opera aperta. Costretto a scomparire è un film che descrive la distruzione (operata a mano dall’autore) di un tacchino congelato di produzione americana. Il tacchino viene sconfezionato, privato degli arti, spolpato, quindi affettato in strisce e blocchetti e infine tritato. Si usano normali attrezzature casalinghe: rasoi, coltelli, forbici, un tritacarne. Il materiale così ridotto viene riconfezionato in barattoli, sacchetti di carta o più semplicemente in carta da pacchi. La carcassa è riposta in una larga busta gialla. Si procede quindi alla sistemazione di queste spoglie in una cassetta di legno completa di coperchio che viene fissata con chiodi. Si etichetta la cassa e vi si appone un timbro. Viene quindi scavata, in giardino, una profonda fossa nella quale è riposta e seppellita la cassetta. La vanga spiana e livella la terra sovrastante. La colonna sonora offre un repertorio di in­ni della patria e marce militari. Perforce è un film girato tutto in esterni che riguarda i bambini e i negri. In Per una giornata di malumore nazionale vengono filmati un bucato e la preparazione di un pranzo di tre portate. In ambedue i casi vengono usate monete metalliche da cento lire. Non accaduto: un lungo istante di sonno davanti al televisore acceso. Altri film: Complemento di colpa, Norme per gli olocausti, Limbosigne, A little more paranoid, La degringolade, I giorni di Lun.

Massimo Bacigalupo

Nel 1964/65 realizza Lilan o “come partorì il desiderio pallido: il riflesso rosso sul monte, tagliando l’aria l’immagine una specie di movimento cui aspirando (parabola)”. Del ‘66 è Quasi una tangente, “in soggettiva il suo giorno e come tristemente finì: narrativa poco eroica, qua e là ponendo ritmo più tesi, una fine”. L’anno successivo attraverso l’uso di materiale girato per “Quasi una tangente”, Bacigalupo ha definito con Ariel loquitur una sua ipotesi di ricerca attorno a “La tempesta” di Shakespeare, ha costruito, cioè, un saggio critico lavorando sulle immagini , sui tempi - lunghi e brevi - del loro montaggio. I legamenti analogici, cito da un articolo di Edoardo Bruno, la distensione dei ritmi, fatta sulla scansione poetica di Shakespeare (quel volo dei gabbiani alternato con pezzi di varia lunghezza di coda bianca, quasi a definire un ritorno ad una poeticità critica, senza abbandoni e lirismi) sono gli strumenti di una ricerca che tende a definirsi in rapporto ad una nuova struttura e recupera la narratività come posizione discorsiva. Attorno al vecchio e saggio Gonzalo, introdotto mediante una lunga carrellata in un giardino disperso, muovono le figure di giovani, si ristrutturano, in sensi diversi i personaggi appena delineati in “Quasi una tangente”, si propongono esempi filmici di diversificazioni di significati operati con il montaggio, con il tendere o spezzare una situazione, mutando consistenza temporale e spaziale ai gesti e alle azioni. Il significato delle immagini va oltre il contesto ponendosi piuttosto come allusivo rispetto allo spirito poetico del teatro scespiriano. Il gaio muoversi di Ariel è visto come un fuoco improvviso, un accendersi di un fiammifero che si insegue nell’oscurità. Bacigalupo frantuma il significato letterale per inseguirne il concetto, tende a ricomporne analiticamente il valore attraverso una lettura formale dei materiali impiegati, al di là della stessa coerenza drammatica; dissolve i personaggi per inseguirne i singoli elementi con cui sono composti. Costruisce esattamente il suo discorso con materiale che ha un suo autonomo significato - gli oggetti narrano il suicidio in “Quasi una tangente”, i personaggi, i discorsi -, ciò gli da modo di meditare sulla valenza plurima delle immagini, sul significato che si modifica a seconda del contesto in cui si collocano, percependo il valore relativo di certi studi analitici. Altri film: 60 metri per il 31 marzo, Versus, The last summer, Nel bosco (una conversazione), Migrazione.

Mario Schifano

E’ pervenuto al cinema dalla pittura, come tanti altri cineasti d’avanguardia, perché gli è parso che il cinema potesse offrire una interpretazione e intesa del reale migliore delle altre forme tradizionali di arte. I suoi film hanno una struttura logica, delle chiavi, una riflessione; ma la ricerca della forma è generalmente subordinata, come dice Goffredo Fofi, all’espressione magmatica della propria autobiografia e alla confessione del proprio disagio esistenziale, delle proprie paure e delle proprie ossessioni. In Satellite la macchina da presa as­sorbe le immagini della rea1tà frustrante e violenta dell’alienazione e lascia intravedere la possibilità di un’altra violenza, liberatrice, ma in cui l’io dell’autore sovrappone, determina, compiace e nega tutto per sé e niente per gli altri. In Umano non umano vi è una presentazione quasi ossessiva di poche immagini-personggi-situazioni che nasconde una precisa ricerca di un rapporto con la realtà e un invito allo spettatore a distinguere tra realtà e non realtà e modelli positivi e negativi, e permette una leggibilità delle cose che, a ben guardare, sembra dire Schifano, hanno scritti i loro significati in faccia. Non più il caos, e non più la morte o solo la morte, ma un’ambizione di vita, e una calma descrittività di essa in cui il distacco è segno di odio e di affetto, è presenza contrapposta all’irreale violenza delle immagini e della sostanza del sistema. Trapianto,consumazione e morte di Franco Brocani, che insieme ai due film precedenti costituisce una trilogia girata in poco più di un anno, prospetta un personaggio e lo segue, ma nel suo rapporto con una rea1tà di morte e nella sua sfiduciata conclusione sulla realtà e sull’arte.

Paolo Gioli

In pratica è arrivato al cinema quando la Cooperativa Cinema Indipendente era in piena crisi e stava per fallire. Apre quindi insieme ad alcuni cineasti che si sono riuniti attorno a lui, quali Pier Farri, Cardini, Zosi, una nuova fase della neo-avanguardia cinematografica. Gioli effettua un intervento personale sulla pellicola sia in fase di ripresa che di sviluppo e stampa. Per dare un’idea del suo cinema trascrivo la presentazione fatta da lui stesso a Immagini reali - Immagini virtuali. “Le immagini che vengono a formare questo film sono immagini inventate da uno specie di sequestro lirico. ‘Immagini reali’ le immagini che sono e le ‘immagini vìrtuali’ le immagini che dovrebbero essere: l’eventuale esperito. Al centro una figura maschile a cui se ne aggiunge un’altra sempre maschile, poi brevissimamente altre ancora ma provvisorie e meno maschili, sino alla dissolvenza di tutto, di queste e altre, maschili e non. Via via questa figura-uomo (che è poi un ragazzo) viene sottoposta ad un attacco diretto-frontale (frontale sul serio!) e da più parti anche se più negli orifizi. Per esempio: la passeggiata nella bocca dove si ritrova a passeggiare appunto senza calamità alcuna e dove la figura compie più cose; per esempio: dell’andare e tornare, del sedersi e interrogarsi, dell’urlare, sorridere e stare in silenzio, etc... cioè per intendersi… vedersi vivere appunto. Il piccolo schermo impressionato sulla fronte sta per ferita da immagine in luogo frontale in una persona molto sensibile in stato di calma e certe volte in stato di agitazione. Piccole e grandi immagini che si riscontrano sulle persone ‘più’ calme e sensibili. Queste immagini hanno volume e forme diverse; la sola cura è l’asportazione mediante ripresa filmica. Alla fine si noterà che il semplice colìo delle immagini può far sorgere, appunto, delle altra immagini, ove prima non erano”.

Giorgio Turi

Nel 1962 realizza in collaborazione con Storm de Hirsh, del gruppo New American Cinema, Goodbye in the Mirror, lungometraggio a soggetto, A Day at the Roman Fleä Market, cortometraggio, Journey around a Zero, cortometraggio sperimentale. Del ‘64 è Voy-age, appunti di viaggio. Del ‘67 è Non permetterò, realizzato come il precedente insieme a Roberto Capanna, in cui la violenza e il militarismo vengono smitizzati dalla loro stessa retorica. Scusate il disturbo, del ‘68, è una ricerca per oggettivare l’informazione televisiva mediante la decontestualizzazione dei messaggi, l’evidenza del segnale elettronico e l’intervento di disturbo a vari livelli, nell’intento di rendere manifesto l’aspetto tecnico dello strumento della comunicazione, e quindi con funzione di rottura dell’ ipnosi televisiva.

Alberto Grifi

Dopo La verifica incerta, film realiz­zato insieme a Baruchello, è del ’65 L’occhio è, per così dire, l’evoluzione biologica di una lagrima, ready-made con Monica Vitti. Del ‘66/’67 è Transfert per kamera verso virulentia, film sull’operazione teatrale di Aldo Braibanti; per la ripresa sono stati usati prismi, sfere di cristallo, specchi a geometria simmetrica, specchi ad aberrazione sferica discontinua. Autoritratto Auschwitz, appun­ti per una mappa aggiornata sulle migrazioni delle zone erogene, fu girato in Polonia sui campi di sterminio di Oswiecim nel 1967. Del ‘68/’70 è Orgonauti, evviva ! un viaggio con carburante erogeno. Del ‘73 Vigilando reprimere.

Luca Patella

Screck, animazione fotografica: il risveglio di un uomo. Tre e basta, un “film figurativo” inteso come superamento della pittura, realizzato con immagini oggettive riflesse. Fanimesto manifesto, altro film figurativo ripreso per lo più nei riflessi delle vetrine della città. Paesaggio misto, lo studio del comportamento del camminare e di forme indicative sui marciapiedi della città. Terra animata, due personaggi schematici prendono contatto con la materia (terra) e la misurano. Intorno-fuori.

Franco Brocani

Ha collaborato ai film di Mario Schifano e in particolare a “Trapianto, consumazione e morte di Franco Brocani” di cui è protagonista. De1 ‘70 è Necropolis, film completamente privo di vicenda, di storia. Tenendo conto del1’ideologia dei frammenti, “Necropolis” può considerarsi luogo di eccesso, in senso morale: è la città della morte perché è le città della vita, e viceversa. La storia, la cultura, le città sono il risultato di un’ininterrotta sublimazione, sono un insieme di colpe cristallizzate, di espiazioni che si accumulano: in “Necropolis” si conduce quindi una sorta di guerriglia sotto le insegne dell’utopia e dell’amore. Le principali figure del film sono Frankenstein, Attila, Montezuma, Eliogabalo, le Contessa Sanguinaria, il Diavolo o situazioni emblematiche scelte nel loro momento di deflagrazione, di scoppio, come la Magia, le religione, il rapporto di tipo borghese.

A Roma hanno ancora lavorato: Pier Farri, che ha sonorizzati alcuni film di Paolo Gioli, suoi film sono Africa, La porta stretta, Preghiera d’avanguardia, Faust, Europa, questi ultimi tre film costituiscono una trilogia, dal titolo “Scene notturne d’artisti e di poeti”; Roberto Capanna, che aveva realizzato insieme a Giorgio Turi Voy-age e Non  permetterò, suo film M/V, “mare, ricerca, frazione, viaggio, maledizione, morte, vita vita vita. Un amore”; Celestino Elia con Onagre, “proiezione di immagini, percezione di suoni, dissociazioni, intermittenza”; Sylvano Bussotti: in Rara (film) si contempla, critica e decanta il narcisismo esplicito dell’autore e i suoi privati affetti, l’altro suo film Apology aveva come funzione originaria l’inserimento nel balletto omonimo rappresentato all’Opera di Berlino; Giuseppe Saltini.

d) GRUPPO DI TORINO

Antonio De Bernardi

Una lettera scritta da De Bernardi ad Alfredo Leonardi nel ‘69 e pubblicata su1 numero 214 di Filmcritica ci aiuterà a capire i suoi film. Eccola. “Caro Alfredo, ti voglio scrivere da parecchio per augurarti bene e che tu possa tante cose in America e che tu non ti dimentichi di noi... E ti chiedo di non dimenticarmi. Anche se poi in realtà noi non siamo stati molto vicini, per tante ragioni, ma so che tu hai sentito. E io sto forse vivendo un periodo strano e soffro anche e ho anche gran bisogno di sfogo e sono piuttosto scontento della mia vita terrena e se potessi brucerei tutte le testimonianze di me e cioè distruggerei film e scritti e disegni, e invece continuo a fare (ti dirò: indefessamente e anche furiosamente) e fare anche molto e ho tanti film. Ma in realtà non me ne frega niente, se non che li faccio con molto dramma e non so proprio come finirà, e sono in conflitto con la scuola (amo i bambini, ma non amo insegnare) e in questo momento vorrei solo essere libero e svincolato e vivere fino in fondo (e può sembrare banale, ma credimi per me non lo è: e allora è questo che conta). E ti scrivo in onesto modo perché sono così e non ho mai la forza di farmi vedere così e allora sorrido sempre e ho l’aria mite ecc. e tu sai. Perciò ci tengo a parlarti una volta tanto, così, e insomma. E pensare che poi in realtà io sono anche e so anche essere molto FELICE. E penso con un po’ di rimpianto a te che parti e mi sembra che saremo più deboli. Sì, perché io vi senso voi che siete lì e sono anche con voi: se faccio il cinema lo debbo anche a voi. Ma sono un po’ così. E sento molto la precarietà. E cioè forse sono anche un uomo malato, ma questo ormai si sa. E ti saluto. E salutari l’America. E sii felice di partire. Vorrei tanto partire io. E pensa qualche volta a me. Tonino (De Bernardi). Comun­que, W la vita W l’amore. Ciao.”

Altrove De Bernardi ha detto: “fare il cinema mi accompagna nel vivere”, “parlare dei film è parlare di me”. La sua ricerca nella vita e nel cinema sono collegate e diventano la stessa cosa. Con i suoi film offre l’immagine di un uomo impegnato a cercare delle ragioni di vita in sé e nel piccolo universo che gli è intorno e cerca di comunicare questo senso di impegno agli spettatori invitandoli a fare il suo percorso. In fondo non è altro che l’esigenza di uscire dal privato, di uscire da se stesso. Ma mentre questa esigenza in Alfredo Leonardi e Guido Lombardi viene soddisfatta aprendosi agli altri, De Bernardi riesce a farlo solo andando a fondo in se stesso. Non si occupa di politica almeno nel senso esplicito della parola. Non ha contatti con nessuno per fare delle operazioni politiche. Crede che il fatto di occuparsi di politica sia questione di linguaggio e anche… di solitudine. Ci si vuol sentir partecipi di una coralità, di una comunità, si vuol lottare, vivere certe cose, insomma si vuole il consenso. Secondo De Bernardi, in realtà i suoi film possono essere letti anche in senso politico, come i film “politici” di Leonardi possono semplicemente essere un’azione estetica, individuale.

Il mostro verde il suo primo film, realizzato insieme a Pao1o Menzio, da proiettarsi su due schermi, è il film dell’entusiasmo e dell’amicizia. Comprende: Adamo ed Eva, la mano verde avanza, la nascita di Frankenstein, gli uomini verdi vivono la loro vita, il dolce amore di Dracula, morte e trionfo finale.

La favolosa storia è un trittico che comprende: Il vaso etrusco, “ritratto a quattro, data una situazione. Si parte e si fa il cammino assieme, con i quattro dentro il contenitore, e si incontrava la vita la morte il sorriso gli affetti la festa, ma con molto sentimento”; Il bestiario, per proiezione su quattro schermi sovrapposti in parte a modo di croce sbilenca e “avendo primieramente ogni petalo colore e profumo singoli ma di poi risultando corolla di rosa e mughetto e giglio e fiordaliso e olezzante carciofo”; Il sogno di Costantino per tre proiettori e per la Messa da Requiem di Cherubini: la morte e la resurrezione, la carne, il teatro, il travestimento, la sacra rappresentazione, la trasfigurazione, l’occhio che vede, il passato, fermare il momento, la luce, l’archetipo mascherato, l’amplesso mistico con la natura matrigna.

Di Fregio ovvero An angel came to me De Bernardi scrive: “è il fregio di un tempio diciamo greco e il film va in senso orizzontale ma senza soluzione di continuità, e l’angelo che venne da me è anche di Villiam Blake e mi disse ‘O pitiable foolish young man! O horrible! O dreadful state! Consider’”.

La casa del soggiorno ovvero L’uomo che costruì le piramidi, realizzato insieme a Mauro Chessa, “il nostro soggiorno terreno e poi finis e allora c’è tanta superficie, ed io mi sono messo nella testa dell’uomo che costruì le piramidi e quindi nel film c’è quello che lui ha nella testa e quell’uomo sono io. Ma me lo ha detto William Blake”.

Con Dei inizia una serie di film lunghi, percorsi nel tempo, proprio per uscire dal tempo. Dura 150 minuti e oltre (virtualmente continua). De Bernandi era partito da una copia etrusca di Villa Giulia ed aveva cominciato un film che chiamava il “film delle coppie”. Il film facendosi si è trasformato, anche se De Bernardi è sempre rimasto fedele all’idea delle coppie, e verso la metà quella coppia era diventata la coppia primigenia, il madre e la madre, Adamo ed Eva, e il modo di fare il film risultava a mano a mano dal rapporto a tre. De Bernardi si poneva davanti una coppia ed era la terza persona, che guardava con la cinepresa, che intendeva ma sostanzialmente rimaneva esclusa, perché come dice lui stesso “per quanto io facessi delle carrellate, cercassi di entrare dentro, di vedere le persone ravvicinate, rimanevo sempre fuori”. Anche perché queste persone non le dirigeva, lasciava che facessero cosa volevano davanti a lui. Il suo intervento si limitava semplicemente alla linea del fantastico. E questa esigenza di sogno e di fantasticheria la realizzava facendole trasvestire, come il bambino che immagina certe cose e poi le vuole vedere. Era anche un modo di coinvolgere le due persone che aveva davanti, di farle passare dalla sua parte. Voleva fare nel film quanto non riusciva a fare nel quotidiano: stare con queste persone, e il film da girare era un pretesto per guardarle in faccia, cosa che non osava fare direttamente. Perciò l’affermazione di De Bernardi che parlare dei suoi film è parlare di lui stesso è vera solo relativamente. Lo spazio in cui avvengono I suoi film è uno spazio completamente nuovo, in cui nella realtà non vive, uno spazio ideale, una zona di elezione. Il film è fatto di brandelli di vita alienati per mezzo della distanza che esso pone fra lui e la vita. Distanza che potrebbe poi diventare un’approssimazione. Questo film, come gli altri, è in fondo il frutto di una meditazione e nello stesso tempo di una contemplazione. Dal punto di vista tecnico le inquadrature in “Dei” sono quasi sempre effettuate de un unico punto di vista, e l’unico movimento possibile è la carrellata ottica, anche se questo naturalmente non è osservato rigidamente. Le normali strutture percettive sono forzate, senza possibilità d’illusione: si sente sempre la presenza di chi sta riprendendo, sono presenti la zoomata mossa, l’incidente casuale: la sovra o sotto-esposizione, i buchini delle code. Ma nei film di De Bernardi questi mezzi non hanno un significato estetico come in molti film underground, dove anche l’errore di esposizione viene strumentalizzato ai fini di certi manierismi del discorso. Queste cose nei suoi film stanno “prima” del discorso. Quando l’inquadratura è mossa è la sua mano che trema (non una il cavalletto). L’incidente casuale, i buchini, per De Bernardi, accompagnano il fatto di fare il film e perciò non intaccano il valore del film. A lui non interessa il film come film, come cinema. Interessa solo farlo e noi proporlo. Tutto il momento che sta fra la ripresa e il far vedere non gli importa.

Il film Le cronache del sentimento e del sogno, per uno o due o tre proiettori, dura 4 ore o più o meno.

Con Le opere e i giorni, che dura 8 o 10 ore circa, si effettua una certa svolta nel cinema di De Bernardi. Le cose e la vita sono viste così come sono, con i loro lati e momenti grigi, duri , di solitudine, viene negata ogni forma di evasione. Comprende: “La casa dei parenti”, “Il viaggio” in Oriente,”La ripresa” viaggio in Spagna.

Nel film A Patrizia, l’irrealtà ideale, l’oggetto d’amore vi è il senso dell’evasione in un viaggio, la ricerca dell’autenticità, del presente, e poi il ritorno, il ritrovare ciò che si è lasciato a casa. In più vi è un inventario d’amore e di visione, nonché la ricerca d’amore, tra rea1tà e irrealtà, sul filo ideale e l’ossessione della mente.

La cerchia magica, durata 8 ore e più, è un grosso tentativo di eliminare la durata continua in senso orizzontale. Il filo sarebbe il racconto di un’estate, cui vengono intercalate le visioni di un viaggio in Africa. Un terzo momento è dato dall’inverno e dalle sovrimpressioni. L’estate è il presente. L’Africa è la follia e la fuga. L’inverno sono gli stessi luoghi cambiati dal tempo. Questi si sovrappongono a volte e diventano la stessa cosa, oppure vengono visti prima in bianco e nero poi a colori, che cambiano a loro volta. Le cose cono correlate tra di loro, ma senza un filo di narrazione. Anzi quello che veniva dato giorno per giorno De Bernardi l’ha distrutto. Alla fine tutto risulta come una grande area colorata, tante zone attraverso cui si passa.

Da questo esame dei film di De Bernardi risulta che tre sono le caratteristiche fondamentali del suo cinema: alienazione non solo psicologica ma talvolta addirittura fisiologica, sperimentalismo in modo particolare con la durata lunghissima dei suoi film e con la proiezione contemporanea su diversi schermi, volontarietà nel senso romantico e schopenhaueriano di volontà incosciente, irrazionale e automatica.

Pia Epremian

Al contrario di De Bernardi Pia Epremian ubbidisce fondamentalmente ad una volontà cosciente e razionale. Ma anche in lei questa volontà conduce ad uno sdradicamento dal tempo. Già lei infatti prima di De Bernardi aveva fatti dei film “immobili” in cui non succede niente, le persone sono in stato di riposo, e le sole azioni rappresentate sono quelle suppletive che l’uomo compie quando non agisce, indicando praticamente le sue componenti nevrotiche. In Proussade, film fatto per liberarsi di Proust, Pia Epremian mette tutte le persone che in qualche modo le stavano vicine. E’ la violenza di Proust che, insieme alla sua, insorge di fronte a Sade.

Antonio delle nevi è la comunione rarefatta del personaggio maschile con l’albero, con la neve, in un susseguirsi di preghiera, di meditazione, di ribellione, di tentazione, di sogno, fino alla metamorfosi del volto di Antonio.

Doppio suicidio; il suicidio è doppio perché nella crisi eterna dall’uomo il tentativo di definire l’esistenza è già suicidio, ed il ritenerla definita come morte è nuovamente suicidio.

Le vin de la paresse; una donna seduta con il dito teso riconduce verso un atto e fa rivivere il momento della angoscia,che cresce e si espande sul volto, e la liberazione è impossibile.

Medea; nessuna scienza sostituirà mai il mito. Non “Dio” è un mito, ma il mito è la rivelazione di una vita divina dell’uomo. Non siamo noi ad inventare il mito, ma esso parla a noi come “Verbo di Dio”. Il “Verbo di Dio” viene a noi, e non abbiamo modo di distinguere se, e in che modo, si differenzi da Dio.

Altri film: Pistoletto e Sotheby, Dissolvimento, Infiniti sufficienti.

Mario Ferrero

 Trascrivo una lettera di Ferrero ad Alfredo Leonardi. “Caro Alfredo,... per Monaco (in occasione dell’Incontro dei film-makers europei): i film-makers torinesi sono tutti impegnati, per cui non presenzieranno a Monaco; è stato deciso di mandarmi come rappresentante di Torino; io viaggerò in treno con i soldi raccolti fra tutti. ...Roma: è necessario affinché possa venire a Roma che Cinema & film (che aveva proposto di fare una tavola rotonda dei membri della cooperativa) mi paghi il viaggio, perché non ho un soldo, e sono già incasinato per vivere (la mia situazione finanziaria non è delle migliori, ed è già molto se riesco a mangiare). In città di merda vita di merda. ...Cari saluti, scrivimi presto. Mario”. Suoi film: Luci, la camera è fissa, davanti all’obiettivo l’uomo agita ritmicamente due lampade, all’inizio rabbiosamente, per terminare immobile; un film sulla dissociazione microemotiva. Paillard 16 tenta il recupero di alcuni istanti di vita quotidiana, per un continuum filmico di azioni-modello. Il film è una ricostruzione interna del moto-quiete che avvolge l’uomo nelle azioni di ogni giorno, l’uomo “lasciato vivere” poiché non interviene nel montaggio alcuna violazione dei tempi di ripresa. Vengono intercalate ampie sequenze di buio e di luce, con immagini fisse, mentre il personaggio femminile, al centro della vicenda, rimane e fo da coordinazione a tutta la pellicola. Michelangelo andrà all’inferno, l’allucinazione anfetaminica e lo shock sono gli elementi catalizzatori del film; la percezione rimane entimematica, i gesti osceni della donna sono gesti esistenziali. Transfert diary tratta del rapporto esistente tra il ricordo degli oggetti e la loro vera identità. Altri film: But me no buts, Spettacolo.

Al gruppo di Torino appartengono ancora:

Renato Dogliani che nel film Leiyin mostra una ragazza sola in una stanza e cerca di creare nello spettatore dei parallelismi con il mondo sensibile di questa, filmando una maniglia, il pavimento dove la ragazza si suppone ponga via via i piedi camminando, il paesaggio attraverso i vetri di una finestra e cosi via. In Mescal non avviene apparentemente niente, ma dodici, tredici alberi allineati nel loro bel colore naturale, piano piano, millimetro per millimetro, si avvicinano ai nostri occhi e diventano dieci, diventano sette, e dopo un quarte d’ora di impercettibile carrellata lo spettatore si incanta sulla corteccia di un unico tronco ingigantito, fattosi elemento essenziale, e unico messaggio segnico di tutto un possibile che poteva succedere e che invece non è successo.

Paolo Menzio che ha realizzato Il mostro verde, insieme ad Antonio De Bernardi, e Corollario.

Sergio Sarri, in Vostok stabilisce un equilibrio sospensivo fra la macchina (vostok) e ambiente sterile, tra l’uomo e la sua capsula, tracciandone un’analogia indiretta. Il bagno e Lottatori sono altri suoi film.

Mauro Chessa. Short swinging prayer, una preghiera, ritmata, breve. Prima del compimento così presentato da Chessa stesso: “Giraffe uccelli film spettatori polizia pomeriggio vespa una treccia con tre film forse gange un tempo che non passa mai ma poi matura il suo compimento”. Le cose del cielo.

Emanuele Centazzo. I film Topografia n. 1, 2, 3 sono stereotipi del mare e della campagna dissociati visivamente, con funzione sublimale.

e) GRUPPO DI NAPOLI

I fratelli Vergine

Adamo Vergine

Professore di chimica biologica presso l’Università di Napoli, in Ciao, ciao analizza in sei minuti di proiezione il più tipico stilema dilettantistico familiare, e cioè il saluto con la mano. In ogni film-ricordo infatti generalmente c’è sempre il parente, la persona cara, che viene avanti correndo verso la cinepresa e che a un certo punto alza il braccio e agita la mano per salutare. Vergine analizza ironicamente questo gesto usuale e, come dice lui stesso: “...la cosa mi ha colpito perché ho ricevuto la sensazione che questo gesto, inconsapevole e istintivo, ma comune ai personaggi di tale cinema, nascesse dall’esigenza di recuperare l’umano, messo in crisi dalla situazione a tre determinata dalla cinepresa, inframmettendosi fra il familiare attore e il familiare regista”. Il film è stato realizzato riprendendo e montando in una successione ritmica quattro sequenze tipiche di questo fenomeno, tratte da filmini girati da Vergine stesso nel ’55, durante una gita. Le varie sequenze sono state unite ad anello in modo che si ripetano sempre e vengono proiettate su di un vetro smerigliato per estraniare e rendere ancora più metafisico l’atto del saluto lanciato nel vuoto. Es-pi’AZIONE, il principio dall’Azione è il piacere anche se mediato da una coazione dolorosa. Il film è unicamente una predisposizione registica di elementi che lo spettatore (attore) selezionerà e combinerà nel suo proprio “senso”, attraverso i vari meccanismi, coscienti ed incoscienti, di inclusione o di esclusione, di memorizzazione, di associazione, di proiezione, di analogie e di ricordi, per comporre o rifiutare la sua trama di latenza. Il film è costruito su due ordini di immagini: il primo rappresenta un centro d’attenzione, un punto fisso di estroflessione, è monocorde, monotono, senza un tempo o una direzione apparente . Su questo si presentano ritmicamente stimoli narrativi acasuali, senza gerarchia; simboli polisenso - ido1i riconoscibili simbolicamente come tappa di un percorso privato di azione componibile o già compiuta - che hanno in comune solo l’appartenere ad un inventario iconografico, possibile anche se non esaustivo, della simbologia codificabile nel vissuto del fine che definisce l’azione. Lo schema dei rapporti fra i vari elementi è arbitrario od estraneo al contenuto dei “rappresentanti”, anche se rigidamente e logicamente strutturato.

Aldo Vergine nel ‘66 ha realizzato Irene, un film di amore.

Antonio Vergine, suo film è Cronache.

Nicola de Rinaldo in Francesco dell’amore ha filmato l’assedio degli slogans e delle immagini pubblicitari cui neanche l’intimità e il naturale stacco di due innamorati riesce a sottrarsi: il mondo di Francesco infatti prende forma solo tramite i codificati moduli estetici di cui il cinema industriale si serve per fornire una narcotizzante e mistificata versione della realtà che ci circonda.

Cinzio Janiro ha realizzato Se il tempo, “in principio era il mare, le streghe, gli uomini d’oro, ma l’unica realtà è la lotta di classe”.

f) ALTRI AUTORI

Ad Arezzo ha operato Pierfrancesco Bargellini. Scrive: “Perchè filmare proprio una certa realtà? per me, affacciarsi alla finestra e guardare fuori è come assistere ad un film. Ciò che vedo è già interessante, spettacoloso: basta saper osservare: le azioni delle persone/personaggi, i loro gesti quotidiani e banali insieme a quelli che li rivelano, i colori e le figure che acquistano un senso ...tutto insomma. Filmare è un modo di prolungare questa condizione di spettatore complice ed estraniarla. Filmare è un modo di osservare e per insegnare ad osservare. Filmare è un modo di studiare”. Suoi film sono: Questo film è dedicato a David Riesman e si intitolerà capolavoro, Morte all’orecchio di van Gogh, Macrozoom, Water closet, Baraccone, Trasferimento di modulazione, Fractions of temporary, Gasoline. “Quest’ultimo film,scrive Bargellini, è stato girato in “viaggio” attraverso e durante una tempesta magnetica rivelata nel continuo di un flash cosmocatartico. Io seduto dietro la macchina da presa fissata sul cavalletto e regolata all’altezza dell’asse orizzontale che passa per gli occhi di Valentina. Ho filmato i miei cari Valentina e sua madre Giovanna, in un unico blocco, piano-sequenza interrotto dagli stop di fine rullo. Abbiamo girato “gasoline” io e Valentina stando in contatto medianico: Piero calato in Valentina e lei in me. Il film è la registrazione audiovisiva delle soggettive di Valentina, nel duplice ruolo simultaneo di regista e protagonista, filmate da un unico punta di vista (mio e della camera) oggettivizzato. Terminata la ripresa, ho sviluppato ‘a mio modo’ il materiale”.

A Varese ha lavorato Gianfranco Brebbia. Anche per lui trascrivo una lettera scritta ad Alfredo Leonardi nella quale descrive il suo cammino e il suo amore verso il cinema. E’ un caso senz’altro esemplare e comune ai cineasti d’avanguardia. “Caro Leonardi, …come dicevo a Mekas, la cinematografia mi ha preso completamente. Già da ragazzo amavo il linguaggio delle immagini. A 12 anni, fotografavo con un fuoco fisso da poche lire. Sono passato poi ad una fotocamera più versatile. Nonostante alcune foto discrete - la macchina fotografica mi era nemica. Non ero ancora in grado di costringerla a rendermi l’ immagine voluta - così ci fu una grande battaglia fra noi due. Arrivai ad avere nel 1962 una. piccola cine (prestata). Primo film a soggetto “La legge è uguale per tutti” (animazione), mandai questo film ad un nazionale – 1° premio. La Cinecamera mi portò ancora alla macchina fotografica. Finalmente riuscivo a ottenere quanto programmato, poi, ancora più; sino a che la reflex (foto) si inginocchiò a tutti i miei capricci. 1964. Intanto filmavo da indipendente - solo e contro tutti -. Il surff  1° film sperimentale (la prima volta che mi lasciai andare, improvvisando), ricordo l’assistente alla lampada mi lasciò, dicendomi che ero pazzo, dovetti così continuare da solo. Ero in cerca però di un tipo di tecnica che mi permettesse di filmare e fotografare contemporaneamente. A questo punto, pensai a Lumière, Dziga Vertov, Cocteau; e mi dissi “ammettiamo che tutti quanto è stato fatto sino ad ora in cinema sia tutto un errore”, d’accordo - allora l’unica strada è iniziare dal principio - cioè - dal momento in cui nacque il cinema - da fotografie”. Per altro, io sono sempre stato convinto e lo sono tuttora, che il fotogramma singolo (filmcomica) sia stato troppo presto accantonato. Nel 1965 produco L’eccesso, una presa in giro sul frenetico muoversi dell’umanità. In questo film abbinai la tecnica d’allora con la cinecamera moderna - quindi teleobiettivi, primi piani ecc. Mi accorsi subito che quella era strada da percorrere. Studiai le reazioni del mio pubblico e capii che lo stesso desidera (anche se apparentemente disgustato) immagini violente. ...Per conto mio la cinepresa dove integrarsi. Far parte del corpo, mentre si filma. Il pensiero resterà così estraneo al mezzo meccanico, dev’essere già spettatore della pellicola che man mano si impressiona. ...Io sono uno che ama il Cinema. Sono anche convinto che in futuro la cinecamera sarà usata da tutti come una comune PENNA A SFERA, ora però siamo ancora alla penna di struzzo. ...Tanti cordiali saluti, Gian Franco Brebbia”.

Kennedy è un film del ‘68 effettuato con delle riprese sui servizi televisivi della RAI TV per l’assassinio di Bob Kennedy. E’ quindi un intervento sulle immagini del video in quella occasione producendo così un secondo avvenimento che è quello del film.

Situazione 2000 sono delle immaginazioni sul traffico stradale.

Extremity è stato fatto usando materiale di scarto, bn e colore. A parte il tema, c’è anche l’idea di fare un film che costi pochissimo. Vi è l’omaggio all’artigianato cinese, la scrittura cinese, la pittura. Come tecnica è stata usata la scalfitura dell’emulsione con temperini e punte varie, colorazione con inchiostro di china (rosso, verde, giallo, bleu e quello viola per timbri, senza olio), con lampostil, asportazione di parti di pellicola. Il lavoro è stato realizzato in 474 ore.

Eccetera, da proiettare su due schermi, è un eccetera sulla continuità della gioia e dal dolore.

Ufo è un film realizzato cinematografando in singolo con un ritmo dettato dal momentaneo stato d’animo, il montaggio avviene in macchina.

Atom è la manifestazione della femminilità.

A Firenze hanno operato Silvio e Vittorio Loffredo. Loro film: Lussuria, Cupid’s busiest day, quest’ultimo realizzato con la tecnica del collage cinematografico con materiali vari (cine-giornali, disegni animati, pubblicità), recuperati dal mercato delle pulci e altrove, con spezzoni di riprese dirette, interventi a mano sulla pellicola, ecc.

A Genova Martino e Anna Oberto hanno realizzato:

Prima dell’anarchia, film in due parti: Per l’anarchia culturale e Libertà della cultura. Filmreflex sulla contestazione dei giovani anarchici al congresso di Carrara e dell’avanguardia internazionale politico-letteraria alla buchmesse 1963 di Francoforte. O botteto (Journal anaphilosophicus).

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