2.
Neo-avanguardia
a) Coscienza
politica, b)
Panorama generale,
c) Gruppo di
Roma,
d) Gruppo di
Torino, e) Gruppo
di Napoli,
f) Altri autori
a)
COSCIENZA POLITICA
“Se pensate
che la vostra vita faccia schifo, se volete cambiare il governo o la città,
ditelo, ma se volete riprendere solo i fiori e i bambini, fatelo pure”. Così è
scritto nel programma del New American Cinema. Jonas Mekas, uno dei più decisi
fondatori e animatori del N.A.C., ha detto: “Noi pensiamo di essere l’unico
cinema impegnato in America, oggi; c’è chi ancora intende l’impegno nel
senso di Sartre o di Camus, o di Lenin, o di Mao, o di Fidel, ma
questo, più che impegno, lo definirei una forma di passività attiva, poiché si
muove nell’ambito di alternative su analoghi processi di logica politica magari
avversi tra di loro ma accomunati da una medesima chiarezza nel definire
l’oggetto del discorso politico. Invece non è affatto vero che non avere le idee
chiare dal punto di vista politico significhi essere disimpegnati. Ci sono
tipi di impegno più profondo a livello umano, di cui non sempre si è
consapevoli”. Paolo Gioli, uno dei pochi cineasti che continui a lavorare nel
campo dell’avanguardia cinematografica in Italia, mi diceva: “Mio sforzo è
quello di scoprire le infinite possibilità tecniche del mezzo cinematografico.
Non faccio cinema politico perché politicamente non ho le idee chiare. Però se si
chiedesse la mia collaborazione per realizzare un film politico sarei in grado
di sfruttare il mezzo cinematografico nel migliore dei modi”. Alfredo Leonardi,
uno dei più attivi cineasti sperimentali prima di passare al cinema politico,
ha spiegato così il proprio lavoro: “indagare la natura delle cose come un
radioestetista o un visionario, affidandosi più alla propria sensibilità o al
proprio sesto senso che a obiettive ragioni espositive. Il mondo e noi siamo
troppo complessi per poter essere descritti con unità di misura lineari e
volumetriche. Questi film sperimentali cercano solamente di integrare o
superare un’esposizione di eventi intellettualisticamente allineati e
giustapposti, di per se stessi evidenti e spiegati, con un procedimento di
associazione visiva più o meno libera che scatena a sua volta una analisi
razionale molto più problematica”.
Queste
affermazioni dimostrano come la coscienza politica sia viva nei cineasti
d’avanguardia, anche se detta coscienza all’atto pratico non riesce a tradursi
in fatti concreti capaci di un apporto positivo e determinante per l’auspicata
ricostruzione della società, rimanendo piuttosto ad uno stadio individualistica
e velleitario. Questo convalida l’ipotesi che componente essenziale del cinema
d’avanguardia è quella anarchica.
b) PANORAMA
GENERALE
Tentare di
dare un panorama complessivo, anche se incompleto, del cinema d’avanguardia
d’oggi in Italia potrebbe sembrare lavoro inutile, ma se è vero quello che ha
detto Francesco Flora, che “il valore del cinema appare talvolta anche meglio
che nei film dei grandi attori e ideatori, in opere minime, perfino nel cinema
dei dilettanti”, il nostro non sarà sforzo sprecato.
Nei primi
anni 60 vi è stato un periodo dei primordi, in cui alcuni individui isolati
facevano delle cose che restavano largamente sconosciute, per esempio Alberto
Grifi, Gianfranco Baruchello, Mario Masini, Pelenti, che aveva l’abitudine di
fare film e distruggerli subito dopo.
Poi vi è
stata una fase in cui le persone che facevano cinema sperimentale sono aumentate,
a quei pionieri si sono aggiunti Romano Scavolini, Alfredo Leonardi, Paolo
Brunatto ed altri, sino a che nel ‘67, contemporaneamente alla mostra del
N.A.C. portata a Pesaro da Jonas Mekas, c’è stata la fondazione della
Cooperativa Cinema Indipendente. La Cooperativa era venuta in mente
separatamente a gruppi di autori di Torino, Roma e Napoli. La C.C.I. negli anni
‘67, ’68 e ‘69 ha conosciuto un periodo di grande attività, entusiasmo,
fioritura, con migliaia di proiezioni, sia in Italia che all’estero.
Successivamente
in alcuni cineasti, sollecitati da certi avvenimenti esterni, come il movimento
degli studenti, la conoscenza sempre più precisata della rivoluzione culturale
cinese, si sono verificati una serie di ripensamenti sulla funzione dell’artista,
e sul tipo di rapporto fra artista e pubblico. In seguito a questi
ripensamenti, che hanno naturalmente chiarito l’ambito sostanzialmente borghese
in cui si svolgeva la prassi artistica d’avanguardia, alcuni hanno cominciato a
provare una specie di rigetto per questo tipo di collocazione, hanno pensato
che in fondo non gliene importava niente di fare dei film per delle altre
persone colte, educate, simpatiche, intelligenti ma in fondo, membri di una
élite molto ristretta. Così è avvenuta quella apertura maggiore verso quelle
classi che secondo lo sviluppo della storia sono le classi rivoluzionarie,
quelle che portano avanti la storia, e non la tengono indietro. E questo ha
significato: 1) assumere di fronte alla realtà un punto di vista oggettivo anziché
soggettivo, 2) mutamento di contenuti, 3) interesse prioritario dato alla
comunicazione il più possibile chiara, comprensibile, precisa e pregnante, e
non alla ricerca formale.
c) GRUPPO
DI ROMA
Alfredo
Leonardi
Dal 1964 al
‘66 ha lavorato come regista per un produttore secondo i normali rapporti della
industria cinematografica. Frutto di questo lavoro è il film Amore amore,
girato in 16 mm. e stampato in una sola copia 35 mm., per mancanza di fondi.
Se invece il film fosse stato stampato in 16, si sarebbe risparmiato
molto nella fase di lavorazione, sarebbero rimasti fondi per farne diverse
copie e avrebbe potuto in qualche modo essere lanciato. Il produttore invece
era rimasto schiavo del meccanismo generale della produzione tradizionale.
Queste difficoltà insieme ad altre inerenti al montaggio, quali la poca
possibilità di manovra e i tempi brevi di realizzazione, indussero Leonardi a
rinunciare alla formula produttiva tradizionale e a mettersi in proprio.
Primo
lavoro realizzato secondo la nuova formula fu Cinegiornale. Dura
tre minuti, fu impiegato un mese di montaggio ininterrotto lavorando molte ore
al giorno. Viene usato materiale di repertorio unicamente per i suoi valori
fotografici di dinamismo e composizione dell’immagine, prescindendo dal suo carattere
di documentazione oggettiva. Ma scegliendo dal materiale “grezzo” solo pochi
fotogrammi di inquadrature spesso lunghissime, Leonardi si è accorto che questa
operazione non ne cancellava totalmente il valore semantico e di ciò si è valso
per una specie di narrazione di fenomeni catastrofici e vicende umane che danno
a questo mini-metraggio qualcosa più di una dimensione puramente formalistica.
Nel film Se
l’inconscio si ribella sono largamente verificabili alcune
caratteristiche fondamentali dell’avanguardia cinematografica: l’antagonismo
fra mondo dei grandi e mondo dei piccoli, lo spirito di gioco e l’alienazione.
Il film nasce infatti da un’esigenza di carattere esistenziale, profondamente
sentita da Leonardi: riuscire nella vita a raggiungere l’immediatezza e la
capacità di pienezza di rapporti con la gente, quale è possibile ai bambini
nelle loro relazioni. Essi hanno una possibilità di dialogo, di relazione, di
vita in comune, di organizzazione, di amicizia, di amore, veramente
incredibili. In essi non vi sono filtri o esigenze particolari, essi non
chiedono praticamente niente agli altri bambini: chiedono solo di giocare. Ed è
proprio questo atteggiamento che il regista vorrebbe riuscire a ri-imparare ad
avere nelle sue relazioni. I bambini perciò nel film hanno un valore di
transfert. Il film si apre con una sequenza della compagnia del Living Theatre,
ripresa nel corso di una rappresentazione dei “Mysteries”. A parte il valore
ritmico di queste prime immagini nell’economia strutturale del film, questa
presenza ha un va1ore emblematico e testimonia l’interesse e l’amore di
Leonardi per una comunità di persone che cercano di vivere nel modo più libero,
e prolungano la propria esperienza umana in un linguaggio artistico che tende a
comunicare, a travasare se stessi negli spettatori, attraverso tutti i loro
sensi, nel modo più intenso e diretto. L’inizio del film è muto, quasi a
sottolineare il ritmo “largo” della cadenza. Solo verso la fine della sequenza
le immagini si animano, compare un suono fra indistinto e misterioso in cui
sotto timbri metallici si intende il basso continuo di una voce maschile. Con
uno scatto determinato dalla luminosità enormemente maggiore rispetto alla
sequenza precedente, dal ritmo di ripresa leggermente accelerato (16 fts invece
di 24) e dall’irrompere di un coro di voci miste fortemente cadenzato,
appaiono i due amici Carlo Cecchi e Peter Hartman. Si tratta di due artisti,
attore e regista il primo, compositore poeta regista eccetera il secondo,
ambedue grandi amici del Living Theatre, che vengono colti nella loro intimità
e privatezza segnate da un carattere di gioco, che è uno dei pedali continui
del film: il recupero della capacità di esercitare con naturalezza il gioco
sociale che è conoscenza e relazione a tutti i livelli, dall’intellettuale al
sensuale con tutti i gradi intermedi. Il carattere omosessuale di questo gioco,
tratto che Leonardi ricollega si suoi ricordi infantili e che è in ogni caso
connesso al pansessualismo dell’infanzia, introduce la prima breve comparsa del
bambino, figlio del regista, che è la presenza unificante del film e il suo
transfert più diretto. Lo si vede mentre gioca con elementi di una costruzione
a incastro, concentrato in una creazione che impegna tutta la sua cosciente
partecipazione. Di questo principio dell’esperienza “artistica”, insieme
tecnica e ideativa è partecipe, in senso molto più riflesso e narcisistico,
Cathy Berberian, che impersona nel film il principio della seduzione
consapevole, del fascino naturale affinato e potenziato dall’intervento di
”arti” e sensibilità complesse e complementari, sottolineate nel loro carattere
magico e incantatorio dall’uso di sovrimpressioni al cui tono cromatico non è
estranea una lontana suggestione, molto soggettiva, di Joseph von Stemberg nei
suoi più splendenti film con Marlène Dietrich. La sessualità e l’esperienza
sentimentale sono l’altro grande filone del film, in fondo non distinguibile
dall’elemento ”gioco”; il bambino ne entra direttamente in contatto con la
sequenza delle bambine in cui, ancora una volta, egli agisce come mediatore e
testimone inconsapevole di un atteggiamento del regista nei confronti del
sesso, che non conosce limiti di età e sente, ovunque ci sia, la possibilità,
la realtà, la necessità del rapporto amoroso, che non è affatto visto
tecnicamente e mentalmente da adulto, ma si lascia trascinare e si esprime
secondo le precise richieste e potenzialità del partner. In una piazza romana
Francesco (il bambino) fa i primi approcci con un bambino e una bambina.
Secondo un criterio di inserimento progressivo, entrano le bimbe della sequenza
successiva: è una fugace apparizione, per tornare subito alla piazza. Qui lo
sguardo si fissa sulle movenze della bambina e si capisce che esso appartiene a
chi maneggia la cinepresa, come quando altre bambine appaiono e si scatenano in
una pazza vitalistica corsa che termina sull’immagine sorridente e
affettuosamente sensuale di Silvana, la moglie de1 regista. Da Silvana, per il
tramite delle bimbe che ne costituiscono il naturale trait-d’union, fiorisce
Sandra che, ritratta con tecnica analoga a quella impiegata per Cathy, incarna
il rispuntare della seduzione femminile al di fuori del legame monogamico
fondamentale, ambedue facce autentiche di un complesso nodo di esigenze
complementari. Accompagna questa sequenza che comprende anche il bagno di
Francesco con Silvana (la mamma del bambino), un discorso di Castro che
all’assemblea del popolo che vive lo stadio infantile, più gioioso e vitale,
della propria rivoluzione, dice i pericoli che lo minacciano, le tutele cui
rischia di essere nuovamente sottoposto, l’incombente minaccia dell’autorità,
questa volta degli stati invece che delle famiglie. Seguono Paolo e Poupée
Brunatto, Mario e loro amici che cercano comunitariamente la propria via alla
purificazione e alla rigenerazione preparando un pellegrinaggio ai luoghi santi
dell’anima. Ritornano Peter e Carlo che dopo il passionale gioco iniziale si
slanciano in un’aerea allegra e ironica danza sull’aria di una buffonesca opera
da essi cantata e suonata che sfuma su un raga mentre si scompone in molteplici
contemporanee vibrazioni il corpo amato e onorato di Silvana. Silvana parla,
Silvana sorride, Francesco ora mangia sputa rimastica con la massima
indifferenza semplicità allegria. E’ una famiglia che vive, vivere è la prima e
più importante forma di creatività, la più ininterrotta e completa. L’arte, il
Living che chiude il film, groviglio di corpi che tendono a un solo respiro, è
esperienza di vite possibili e rivelazione di potenzialità reali.
Organum
multiplum nasce
dall’interesse e dall’amicizia del regista per il lavoro del gruppo “Musica
Elettronica Viva”, composto da musicisti americani operanti a Roma, cui si
univano saltuariamente altri musicisti anche italiani. Il film rappresenta la
continuazione e sotto certi aspetti il superamento dei processi formativi del
lungometraggio “Amore amore”. Quest’ultimo affidava il suo sviluppo ad
associazioni formali ritmiche e di contenuti in parte abbastanza leggibili e
diretti; “Organum multiplum”, che si vale di un materiale molto più
unitario e compatto, cerca di articolarsi in modo più libero indiretto e suggestivo.
J. & J. & Co. Scrive Leonardi a proposito di questo film: “Il Living Theatre di
New York e del mondo intero senza barriere (J. = Julian Beck, J. = Judith
Malina, Co. = Company) è una delle comunità e gruppi di individui che
costituiscono la mia cerchia ideale di amici e maestri, uno dei punti cui
faccio riferimento quando ho bisogno di attaccarmi a qualcosa di “reale” o
semplicemente quando mi chiedo se conosco qualcuno”. Il materiale che compone
il film è stato originariamente girato per il film “Se l’inconscio si ribella”,
in cui appare abbreviato e con un diverso montaggio. Leonardi accortosi che era
un blocco unitario in grado di vivere una vita autonoma, ha deciso di farne un
cortometraggio a parte. Le riprese si riferiscono ai “Mysteries” (1a
parte) e ed “Antigone” di Sofocle-Brecht (2a parte). Le sovrimpressioni con
riprese spesso capovolte o variamente angolate tendono alla saturazione
dell’inquadratura e a creare uno spazio sottratto alla legge di gravità in cui
il movimento degli attori crei risonanze libere da punti prospettici obbligati.
Esercizio
di meditazione.
Contrariamente ai film precedenti, in cui prevaleva la ricerca di una tessitura
visiva elaborata e tendente all’equivocità, questo film è caratterizzato da una
grande semplicità figurale che illustra e impone una precisa disciplina del
proprio rapporto con la realtà. Esso è fatto: di concentrazione sui gesti obbiettivi
e sulle modalità di ripresa, di astrazione dal contesto generale che
disturberebbe l’attenzione e ne diminuirebbe l’intensità, di identificazione
fra oggetto ripreso ed elaborazione concettuale ad esso relativa. Come è
indicato dal titolo, in questo film prevale, almeno nell’intenzione, la
dimostrazione disciplinare attraverso cui raggiungere una più intensa
autopercezione, depurata delle poiezioni nel futuro e della riflessione sul
passato che tanto spesso ci inibisce la coscienza del nostro essere nel
presente. Di Libro di santi di Roma Eterna Leonardi scrive:
“formalmente legato all’esperienza di “Se l’inconscio si ribella”, è una specie
di commiato - temporaneo - da tanti amici che costituiscono il mio più vero
paesaggio, nel tentativo di raccoglierli in una ideale “summa” che mi conforti
durante la lontananza. E’ un bilancio (parziale), un saluto, un augurio, un
ricordo che ha già acquistato, così presto, il gusto della tragedia a causa di
uno spirito folletto che nessuno di noi avrebbe mai immaginato perituro, Pino
Pascali, protomartire di questa incompleta schiera di santi e taumaturghi,
senza i quali la vita non sarebbe pensabile”.
Può
la forza di un sorriso.
Nel corso del Festival del Cinema Nuovo di Pesaro 1968, animato dagli
interventi degli studenti, accaddero spiacevoli disordini causati da
provocazioni fasciste e dalla consueta brutalità della polizia. In seguito a
scontri culminati con l’arresto di parecchi partecipanti al Festival vi fu
un’assemblea generale dei convenuti a Pesaro, il cui fermo atteggiamento valse
il rilascio degli arrestati. Il film è una cronaca di quella riunione.
Le N
più belle ragazze di Piazza Navona. Tutti i milioni di belle
ragazze e bambine che un occhio innamorato può scorgere in una dello Piazze più
belle del mondo.
Termina qui
il periodo del cinema sperimentale underground di Alfredo Leonardi; con i film
successivi si inizia il suo cammino verso il cinema politico. Chiudo con alcune
affermazioni dei ‘68 di Leonardi che sintetizzano in modo chiaro la sua
posizione politica di quel primo periodo. “Per quanto mi riguarda credo che sia
molto giusto trattare del Vietnam, come fa Godard etc. ma questo non è il solo
tipo di cinema di battaglia. Penso che negli ultimi 20 o 30 anni si è molto
parlato, e spesso male, di problemi sociali, dimenticando l’individuo. Una cosa
che a me interessa molto è il tentativo che hanno fatto le generazioni beat e
che stanno facendo, poniamo, i giovani americani e non solo i giovani americani
per ricercare all’interno dell’individuo una nuova carica, una nuova sorgente
di moralità e di vita la quale animi di nuova energia la vita sociale.
Nonostante sia molto interessato ai problemi politici, ai problemi ideologici
etc, la cosa che mi interessa di più è una ricerca interiore che dia le basi
per questa nuova società che mi auguro sia una società socialista però
naturalmente ben diversa dai modelli socialisti che attualmente ci vengono
proposti e che sono assai lontano dall’essere soddisfacenti”.
Guido Lombardi
Stabilire
il punto preciso di passaggio dal cinema sperimentale al cinema politico per
Guido Lombardi è impossibile. Il suo atteggiamento verso il cinema infatti è
sempre stato quello di consideralo rispecchiamento e veicolo conoscitivo di
esperienze reali.
Uno dei
suoi primi film A corpo è principalmente un continuum ai immagini
dirette di situazioni reali, oggetti dati che sono stati messi in varie e
differenti contiguità per ricercarne e svelarne il mistero mistificante quale
componente del rito inconscio del consumatore. Il film è un insieme di eventi
più o meno banali, più o meno politici, più o meno seri, più o meno oggettivi,
più o meno di finzione, sottoposti a interferenze critiche in quanto parti di
realtà. Politicamente significativa la sequenza del bruciamento e distruzione completa
della bandiera americana in una strada di Roma.
Sulla
scheda del film Si prende una ragazza, una qualunque, lì a caso
Guido Lombardi scrive: “E’ attraverso il luogo comune, l’errore
sociologico che si stabilisce e consolida la differenza di ‘importanza’ tra
film d’autore e cineamatoriale, le due attività vengono imposte per funzioni
diverse, in quanto controllate e distinte come consumi e così, ristrette
ad un uso particolare, falsano o perdono il loro riferimento umano. Il
risultato va a favore del ‘grande cinema’ per la sua superiorità economica che
lo investe sempre più di presunti significati, mentre il ‘piccolo cinema’ sarà
domestico, casalingo. Malgrado queste delimitazioni, il cinema di amatore
spesso è ciò che il cinema autorevole non giunge ad essere, perché riesce a
conservarsi una sua sociologia spontanea e innocente. Ma la sua
importanza non è di una patetica incontaminazione quasi moralistica o nella
eventuale teorizzazione in cinema diretto, ma nel suo possibile privilegio di
trovarsi al di là delle strutture e delle burocrazie e quindi recuperabili in
libertà; e di non dovere risposte e verifiche strumentali. Questo, sempreché
sia chiarito la sua universalità e la sua originalità di avanguardia e sia
rivisto come materiale non casuale, con un suo effetto estetico originale”. In
“Si prende una ragazza, una qualunque, lì a caso” sono ricostruiti questi due
piani di cinema. Solo che mentre il campione scelto del ‘grande cinema” si
presentava quale esemplare raggiungimento formale (Blow-up di Antonioni)
e invitava alla manipolazione, da una parte decompositiva, ma che gli
conservasse la sua sofisticazione e nello stesso tempo facesse apparire chiaro
la non adesione del regista, la materia del ‘piccolo cinema’ risulta spontanea,
intatta e vive dell’impulso curioso e affettivo verso una certa realtà (una
famiglia a tavola).
Con il film
A inizia una serie di momenti cinematografici che hanno per
numero arbitrario quello delle lettere dell’alfabeto. Tema di questi film
‘alfabetici’ è la ricerca del significato del tempo, in alcune sue forme e
storicizzazioni. In essi il tempo evolve su due distinti piani: quello delle
storie esterne della realtà e quello della storia interna delle immagini. In
“A” alcune pagine del diario di una ragazzina e il Paese dei Tarahumara. Questo
film è stato realizzato, come i precedenti e quelli che verranno dopo, insieme
ad Anna Lajolo.
In B
alcune persone portano polli e pesci in regalo a degli attori che stanno
recitando mentre il guerriero tenta il suicidio dello specchio ma non riesce a
vedere la Morte. Fuori vengono distribuiti chewing-gum e la Primavera passa
fino a ritornare bambina.
In C
- La casa del fuoco, la storia di Michele Volpi guardamacchine che
recita il suo ruolo al banchetto storico cui ha diritto ma che ancora non
consuma perché si accinge ad apprenderne il significato. E’ un film sulla
rivendicazione, una situazione reale si trasforma in una condizione più umana.
E’ la composizione di immagini mancanti all‘esistenza di Michele
Volpi-guardamacchine, apparse dalle sue indicazioni emotive, sentimentali. In
questo modo è potuto uscire un poco dall’anello della sua esistenza.
D -
Non diversi giorni si pensa splendessero alle prime origini del nascente mondo
o che avessero temperatura diversa. “D” ha origine e procede dalla compenetrazione del1’irrealtà e
della realtà. La loro compresenza è fondamento di una realtà ulteriore, futura,
che il film ricerca e svolge come linguaggio dell’immaginazione e della
precisazione politica. I personaggi, dei superstiti, vivono con le parole e il
silenzio una esistenza poetica della morte: l’irreale invade il reale.
L’aspetto razionalizzabile è solo una parte di questo mondo in estinzione, i
cui abitanti sono la generazione terminale. I luoghi oggetto di una lunga e
silenziosa violenza sono Villa Zarello e Corerallo, paesini della Liguria
orientale, dove si sta estinguendo il “mondo degli alberi e degli animali” per
far posto a quello “dell‘autostrada”. In questo senso il film è un poema sulla
Liguria. I frammenti del primo e secondo libro delle “Georgiche” detti dal
vecchio contadino sono un sedimento sociale e filologico da cui origina la sua
descrizione critica del presente che contrasta con la descrizione di un mondo
equilibrato quale quello di Virgilio. I brani del saggio “Immaginazione
artistica nel tardo capitalismo” di Peter Schneider espongono la funzione
creativa dell’immaginazione. Le immagini assenti alla fine sono uno spazio
ancora da costruire perché il film vuole avere la forma e il tempo di una
crescita.
&
- Là il cielo e 1a1terra si univano, là le quattro stagioni si
ricongiungevano, là il vento e la pioggia si incontravano. Cinque persone entrano in una vecchia
torre che domina la città. Ognuno racconta la sua storia. La narrazione si
svolge in un flash-back di monologhi dove per primo Giorgio racconta le origini
della sua alienazione e del viaggio in treno in cui scoppia la sua crisi e dove
chiede aiuto ai singoli individui che incontra e alle varie istituzioni
(chiesa, ospedale, ecc.) senza avere né soccorso né risposta. Franco dice della
sua emigrazione in Canada, del rifiuto dell’ufficio personale per l’assunzione
in miniera dovuto all’insufficienza del suo peso, dell’isolamento nel ghetto
italiano. Orietta parla del suo lavoro nella fabbrica di plastica insieme alle
altre donne che vivono in una condizione di sfruttamento e isolamento. Luigi,
partigiano, ricorda gli anni del carcere, il classismo e il fascismo
all’interno del carcere stesso, durante una condanna per motivi politici nel
primo dopoguerra. Per ultimo, Cesare, comandante partigiano, parla del suo
lavoro nei cantieri, dei vari modi in cui l’operaio edile subisce lo
sfruttamento, del superamento della semplice rivendicazione salariale e quindi
della necessità di cambiare il sistema economico e politico. Il discorso è riportato al presente dai
cinque personaggi che insieme spiegano e criticano argomenti attuali del loro
racconto. Le informazioni date dalla voce del commento non si riferiscono a
situazioni particolari, sono invece una descrizione generale, esemplificativa
della società capitalistica. La sua funzione è quella di un riferimento teorico
didattico continuo, seppur schematico, a cui rapportare i cinque personaggi e
le loro storie che sono i momenti particolari vivi e concreti descritti dalle
parole.
Quest’ultimo
film chiaramente non ha più nulla della sperimentazione d’avanguardia. In
effetti è stato realizzato dopo un mediometraggio sulle lotte nei baraccati di
Roma e un altro sugli “omicidi bianchi” nei cantieri edili.
Altri autori del gruppo di Roma
Dedicare meno spazio ad alcuni autori e
di qualcuno citarne addirittura solo il nome non vuol significare si tratti di
“minori”. Ma ciò avviene semplicemente perché, come già è stato detto, non è
scopo di questo lavoro scrivere la storia completa della neo-avanguardia
cinematografica (cosa auspicabile e assai interessante da fare) e più ancora
perché non mi è stato possibile documentare appieno su di essi.
Gianfranco Baruchello
Nel 1964/65 Baruchello, insieme ad
Alberto Grifi, realizza La verifica incerta. Partendo da 150.000
metri circa di cinemascope commerciale americano degli anni 50-60, destinati
al macero, impiegando la tabella statistica dei “Numeri Casuali”, viene
costruito questo film in modo che la sceneggiatura sia il punto di arrivo, non
quello di partenza. Ne risulta un film frenetico in cui scene di guerra moderna
sono immediatamente allacciate a quelle di costume, e gialli, western, commedie
musicali vanno a braccetto, creando delle scene esilaranti e imprevedibili:
siluri vanno a finire in corsie di ospedale; paracadutisti che scendono nel
letto della diva di turno, eccetera. L’operazione potrà assumere significati
diversi agli occhi dello spettatore: critica del linguaggio, film comico,
messaggio politico, opera aperta. Costretto a scomparire
è un film che descrive la distruzione (operata a mano dall’autore) di un
tacchino congelato di produzione americana. Il tacchino viene sconfezionato,
privato degli arti, spolpato, quindi affettato in strisce e blocchetti e infine
tritato. Si usano normali attrezzature casalinghe: rasoi, coltelli, forbici, un
tritacarne. Il materiale così ridotto viene riconfezionato in barattoli,
sacchetti di carta o più semplicemente in carta da pacchi. La carcassa è
riposta in una larga busta gialla. Si procede quindi alla sistemazione di
queste spoglie in una cassetta di legno completa di coperchio che viene fissata
con chiodi. Si etichetta la cassa e vi si appone un timbro. Viene quindi
scavata, in giardino, una profonda fossa nella quale è riposta e seppellita la
cassetta. La vanga spiana e livella la terra sovrastante. La colonna sonora
offre un repertorio di inni della patria e marce militari. Perforce è
un film girato tutto in esterni che riguarda i bambini e i negri. In Per una giornata
di malumore nazionale vengono filmati un bucato e la
preparazione di un pranzo di tre portate. In ambedue i casi vengono usate
monete metalliche da cento lire. Non accaduto:
un lungo istante di sonno davanti al televisore acceso. Altri film: Complemento di
colpa, Norme per gli olocausti,
Limbosigne,
A
little more paranoid, La degringolade,
I
giorni di Lun.
Massimo Bacigalupo
Nel 1964/65 realizza Lilan
o “come partorì il desiderio pallido: il riflesso rosso sul monte, tagliando
l’aria l’immagine una specie di movimento cui aspirando (parabola)”. Del ‘66 è Quasi una
tangente, “in soggettiva il suo giorno e come
tristemente finì: narrativa poco eroica, qua e là ponendo ritmo più tesi, una
fine”. L’anno successivo attraverso l’uso di materiale girato per “Quasi una
tangente”, Bacigalupo ha definito con Ariel loquitur
una sua ipotesi di ricerca attorno a “La tempesta” di Shakespeare, ha
costruito, cioè, un saggio critico lavorando sulle immagini , sui tempi -
lunghi e brevi - del loro montaggio. I legamenti analogici, cito da un articolo
di Edoardo Bruno, la distensione dei ritmi, fatta sulla scansione poetica di
Shakespeare (quel volo dei gabbiani alternato con pezzi di varia lunghezza di
coda bianca, quasi a definire un ritorno ad una poeticità critica, senza
abbandoni e lirismi) sono gli strumenti di una ricerca che tende a definirsi in
rapporto ad una nuova struttura e recupera la narratività come posizione
discorsiva. Attorno al vecchio e saggio Gonzalo, introdotto mediante una lunga
carrellata in un giardino disperso, muovono le figure di giovani, si
ristrutturano, in sensi diversi i personaggi appena delineati in “Quasi
una tangente”, si propongono esempi filmici di diversificazioni di significati
operati con il montaggio, con il tendere o spezzare una situazione, mutando
consistenza temporale e spaziale ai gesti e alle azioni. Il significato delle
immagini va oltre il contesto ponendosi piuttosto come allusivo rispetto allo
spirito poetico del teatro scespiriano. Il gaio muoversi di Ariel è visto come
un fuoco improvviso, un accendersi di un fiammifero che si insegue
nell’oscurità. Bacigalupo frantuma il significato letterale per inseguirne il
concetto, tende a ricomporne analiticamente il valore attraverso una lettura
formale dei materiali impiegati, al di là della stessa coerenza drammatica;
dissolve i personaggi per inseguirne i singoli elementi con cui sono composti.
Costruisce esattamente il suo discorso con materiale che ha un suo autonomo
significato - gli oggetti narrano il suicidio in “Quasi una tangente”, i personaggi,
i discorsi -, ciò gli da modo di meditare sulla valenza plurima delle immagini,
sul significato che si modifica a seconda del contesto in cui si collocano,
percependo il valore relativo di certi studi analitici. Altri film: 60 metri per il
31 marzo, Versus,
The
last summer, Nel bosco (una
conversazione), Migrazione.
Mario
Schifano
E’ pervenuto al cinema dalla pittura,
come tanti altri cineasti d’avanguardia, perché gli è parso che il cinema
potesse offrire una interpretazione e intesa del reale migliore delle altre
forme tradizionali di arte. I suoi film hanno una struttura logica, delle
chiavi, una riflessione; ma la ricerca della forma è generalmente subordinata,
come dice Goffredo Fofi, all’espressione magmatica della propria autobiografia
e alla confessione del proprio disagio esistenziale, delle proprie paure e
delle proprie ossessioni. In Satellite la macchina da presa assorbe le
immagini della rea1tà frustrante e violenta dell’alienazione e lascia
intravedere la possibilità di un’altra violenza, liberatrice, ma in cui l’io
dell’autore sovrappone, determina, compiace e nega tutto per sé e niente per
gli altri. In Umano non umano vi è una presentazione quasi ossessiva di
poche immagini-personggi-situazioni che nasconde una precisa ricerca di un rapporto
con la realtà e un invito allo spettatore a distinguere tra realtà e non realtà
e modelli positivi e negativi, e permette una leggibilità delle cose che, a ben
guardare, sembra dire Schifano, hanno scritti i loro significati in faccia. Non
più il caos, e non più la morte o solo la morte, ma un’ambizione di vita, e una
calma descrittività di essa in cui il distacco è segno di odio e di affetto, è
presenza contrapposta all’irreale violenza delle immagini e della sostanza del
sistema. Trapianto,consumazione e morte di Franco Brocani, che insieme
ai due film precedenti costituisce una trilogia girata in poco più di un anno,
prospetta un personaggio e lo segue, ma nel suo rapporto con una rea1tà di
morte e nella sua sfiduciata conclusione sulla realtà e sull’arte.
Paolo Gioli
In pratica è arrivato al cinema quando la
Cooperativa Cinema Indipendente era in piena crisi e stava per fallire. Apre
quindi insieme ad alcuni cineasti che si sono riuniti attorno a lui, quali Pier
Farri, Cardini, Zosi, una nuova fase della neo-avanguardia cinematografica.
Gioli effettua un intervento personale sulla pellicola sia in fase di
ripresa che di sviluppo e stampa. Per dare un’idea del suo cinema trascrivo la
presentazione fatta da lui stesso a Immagini reali - Immagini virtuali.
“Le immagini che vengono a formare questo film sono immagini inventate da uno
specie di sequestro lirico. ‘Immagini reali’ le immagini che sono e le
‘immagini vìrtuali’ le immagini che dovrebbero essere: l’eventuale esperito. Al
centro una figura maschile a cui se ne aggiunge un’altra sempre maschile, poi
brevissimamente altre ancora ma provvisorie e meno maschili, sino alla
dissolvenza di tutto, di queste e altre, maschili e non. Via via questa
figura-uomo (che è poi un ragazzo) viene sottoposta ad un attacco
diretto-frontale (frontale sul serio!) e da più parti anche se più negli
orifizi. Per esempio: la passeggiata nella bocca dove si ritrova a passeggiare
appunto senza calamità alcuna e dove la figura compie più cose; per esempio:
dell’andare e tornare, del sedersi e interrogarsi, dell’urlare, sorridere e
stare in silenzio, etc... cioè per intendersi… vedersi vivere appunto. Il
piccolo schermo impressionato sulla fronte sta per ferita da immagine in luogo
frontale in una persona molto sensibile in stato di calma e certe volte in
stato di agitazione. Piccole e grandi immagini che si riscontrano sulle persone
‘più’ calme e sensibili. Queste immagini hanno volume e forme diverse; la sola
cura è l’asportazione mediante ripresa filmica. Alla fine si noterà che il
semplice colìo delle immagini può far sorgere, appunto, delle altra immagini,
ove prima non erano”.
Giorgio Turi
Nel 1962 realizza in collaborazione con
Storm de Hirsh, del gruppo New American Cinema, Goodbye in the Mirror,
lungometraggio a soggetto, A Day at the Roman Fleä Market,
cortometraggio, Journey around a Zero, cortometraggio sperimentale. Del
‘64 è Voy-age, appunti di viaggio. Del ‘67 è Non permetterò,
realizzato come il precedente insieme a Roberto Capanna, in cui la violenza e
il militarismo vengono smitizzati dalla loro stessa retorica. Scusate il
disturbo, del ‘68, è una ricerca per oggettivare l’informazione televisiva
mediante la decontestualizzazione dei messaggi, l’evidenza del segnale
elettronico e l’intervento di disturbo a vari livelli, nell’intento di rendere
manifesto l’aspetto tecnico dello strumento della comunicazione, e quindi con
funzione di rottura dell’ ipnosi televisiva.
Alberto Grifi
Dopo La verifica incerta, film
realizzato insieme a Baruchello, è del ’65 L’occhio è, per così dire,
l’evoluzione biologica di una lagrima, ready-made con Monica Vitti. Del
‘66/’67 è Transfert per kamera verso virulentia, film sull’operazione
teatrale di Aldo Braibanti; per la ripresa sono stati usati prismi, sfere di
cristallo, specchi a geometria simmetrica, specchi ad aberrazione sferica
discontinua. Autoritratto Auschwitz, appunti per una mappa aggiornata
sulle migrazioni delle zone erogene, fu girato in Polonia sui campi di
sterminio di Oswiecim nel 1967. Del ‘68/’70 è Orgonauti, evviva ! un
viaggio con carburante erogeno. Del ‘73 Vigilando reprimere.
Luca Patella
Screck, animazione
fotografica: il risveglio di un uomo. Tre e basta, un “film figurativo”
inteso come superamento della pittura, realizzato con immagini oggettive riflesse.
Fanimesto manifesto, altro film figurativo ripreso per lo più nei
riflessi delle vetrine della città. Paesaggio misto, lo studio del
comportamento del camminare e di forme indicative sui marciapiedi della città. Terra
animata, due personaggi schematici prendono contatto con la materia (terra)
e la misurano. Intorno-fuori.
Franco Brocani
Ha collaborato ai film di Mario Schifano
e in particolare a “Trapianto, consumazione e morte di Franco Brocani” di cui è
protagonista. De1 ‘70 è Necropolis, film completamente privo di vicenda,
di storia. Tenendo conto del1’ideologia dei frammenti, “Necropolis” può
considerarsi luogo di eccesso, in senso morale: è la città della morte perché è
le città della vita, e viceversa. La storia, la cultura, le città sono il risultato
di un’ininterrotta sublimazione, sono un insieme di colpe cristallizzate, di
espiazioni che si accumulano: in “Necropolis” si conduce quindi una sorta di
guerriglia sotto le insegne dell’utopia e dell’amore. Le principali figure del
film sono Frankenstein, Attila, Montezuma, Eliogabalo, le Contessa Sanguinaria,
il Diavolo o situazioni emblematiche scelte nel loro momento di deflagrazione,
di scoppio, come la Magia, le religione, il rapporto di tipo borghese.
A Roma hanno ancora lavorato: Pier
Farri,
che ha sonorizzati alcuni film di Paolo Gioli, suoi film sono Africa, La
porta stretta, Preghiera d’avanguardia, Faust, Europa,
questi ultimi tre film costituiscono una trilogia, dal titolo “Scene notturne
d’artisti e di poeti”; Roberto
Capanna, che aveva realizzato insieme a Giorgio
Turi Voy-age e Non permetterò,
suo film M/V, “mare, ricerca, frazione, viaggio, maledizione, morte,
vita vita vita. Un amore”; Celestino Elia con Onagre, “proiezione di
immagini, percezione di suoni, dissociazioni, intermittenza”; Sylvano Bussotti:
in Rara (film) si contempla, critica e decanta il narcisismo
esplicito dell’autore e i suoi privati affetti, l’altro suo film Apology
aveva come funzione originaria l’inserimento nel balletto omonimo rappresentato
all’Opera di Berlino; Giuseppe Saltini.
Antonio De Bernardi
Una lettera scritta da De Bernardi ad
Alfredo Leonardi nel ‘69 e pubblicata su1 numero 214 di Filmcritica ci aiuterà
a capire i suoi film. Eccola. “Caro Alfredo, ti voglio scrivere da parecchio
per augurarti bene e che tu possa tante cose in America e che tu non ti
dimentichi di noi... E ti chiedo di non dimenticarmi. Anche se poi in realtà
noi non siamo stati molto vicini, per tante ragioni, ma so che tu hai sentito.
E io sto forse vivendo un periodo strano e soffro anche e ho anche gran bisogno
di sfogo e sono piuttosto scontento della mia vita terrena e se potessi
brucerei tutte le testimonianze di me e cioè distruggerei film e scritti e
disegni, e invece continuo a fare (ti dirò: indefessamente e anche
furiosamente) e fare anche molto e ho tanti film. Ma in realtà non me ne frega
niente, se non che li faccio con molto dramma e non so proprio come finirà, e
sono in conflitto con la scuola (amo i bambini, ma non amo insegnare) e in
questo momento vorrei solo essere libero e svincolato e vivere fino in fondo (e
può sembrare banale, ma credimi per me non lo è: e allora è questo che conta).
E ti scrivo in onesto modo perché sono così e non ho mai la forza di farmi
vedere così e allora sorrido sempre e ho l’aria mite ecc. e tu sai. Perciò ci
tengo a parlarti una volta tanto, così, e insomma. E pensare che poi in realtà
io sono anche e so anche essere molto FELICE. E penso con un po’ di rimpianto a
te che parti e mi sembra che saremo più deboli. Sì, perché io vi senso voi che
siete lì e sono anche con voi: se faccio il cinema lo debbo anche a voi. Ma
sono un po’ così. E sento molto la precarietà. E cioè forse sono anche un uomo
malato, ma questo ormai si sa. E ti saluto. E salutari l’America. E sii felice
di partire. Vorrei tanto partire io. E pensa qualche volta a me. Tonino (De
Bernardi). Comunque, W la vita W l’amore. Ciao.”
Altrove De Bernardi ha detto: “fare il
cinema mi accompagna nel vivere”, “parlare dei film è parlare di me”. La sua
ricerca nella vita e nel cinema sono collegate e diventano la stessa cosa. Con
i suoi film offre l’immagine di un uomo impegnato a cercare delle
ragioni di vita in sé e nel piccolo universo che gli è intorno e cerca di
comunicare questo senso di impegno agli spettatori invitandoli a fare il suo
percorso. In fondo non è altro che l’esigenza di uscire dal privato, di uscire
da se stesso. Ma mentre questa esigenza in Alfredo Leonardi e Guido Lombardi
viene soddisfatta aprendosi agli altri, De Bernardi riesce a farlo solo andando
a fondo in se stesso. Non si occupa di politica almeno nel senso esplicito
della parola. Non ha contatti con nessuno per fare delle operazioni politiche.
Crede che il fatto di occuparsi di politica sia questione di linguaggio e
anche… di solitudine. Ci si vuol sentir partecipi di una coralità, di una
comunità, si vuol lottare, vivere certe cose, insomma si vuole il consenso.
Secondo De Bernardi, in realtà i suoi film possono essere letti anche in senso
politico, come i film “politici” di Leonardi possono semplicemente essere
un’azione estetica, individuale.
Il mostro verde
il suo primo film, realizzato insieme a Pao1o Menzio, da proiettarsi su due
schermi, è il film dell’entusiasmo e dell’amicizia. Comprende: Adamo ed Eva, la
mano verde avanza, la nascita di Frankenstein, gli uomini verdi vivono la loro
vita, il dolce amore di Dracula, morte e trionfo finale.
La favolosa storia
è un trittico che comprende:
Il vaso etrusco, “ritratto a quattro, data
una situazione. Si parte e si fa il cammino assieme, con i quattro dentro il
contenitore, e si incontrava la vita la morte il sorriso gli affetti la festa,
ma con molto sentimento”; Il bestiario, per proiezione su quattro
schermi sovrapposti in parte a modo di croce sbilenca e “avendo primieramente
ogni petalo colore e profumo singoli ma di poi risultando corolla di rosa e
mughetto e giglio e fiordaliso e olezzante carciofo”; Il sogno di Costantino
per tre proiettori e per la Messa da Requiem di Cherubini: la morte e la
resurrezione, la carne, il teatro, il travestimento, la sacra rappresentazione,
la trasfigurazione, l’occhio che vede, il passato, fermare il momento, la luce,
l’archetipo mascherato, l’amplesso mistico con la natura matrigna.
Di Fregio ovvero An angel came to me
De Bernardi scrive: “è il fregio di un tempio diciamo greco e il film va in
senso orizzontale ma senza soluzione di continuità, e l’angelo che venne da me
è anche di Villiam Blake e mi disse ‘O pitiable foolish young man! O horrible! O dreadful state! Consider’”.
La casa del soggiorno
ovvero L’uomo che costruì le piramidi,
realizzato insieme a Mauro Chessa, “il nostro soggiorno terreno e poi finis e
allora c’è tanta superficie, ed io mi sono messo nella testa dell’uomo che
costruì le piramidi e quindi nel film c’è quello che lui ha nella testa e
quell’uomo sono io. Ma me lo ha detto William Blake”.
Con Dei inizia una serie di film
lunghi, percorsi nel tempo, proprio per uscire dal tempo. Dura 150 minuti e
oltre (virtualmente continua). De Bernandi era partito da una copia etrusca di
Villa Giulia ed aveva cominciato un film che chiamava il “film delle coppie”.
Il film facendosi si è trasformato, anche se De Bernardi è sempre rimasto
fedele all’idea delle coppie, e verso la metà quella coppia era diventata la
coppia primigenia, il madre e la madre, Adamo ed Eva, e il modo di fare il film
risultava a mano a mano dal rapporto a tre. De Bernardi si poneva davanti una
coppia ed era la terza persona, che guardava con la cinepresa, che
intendeva ma sostanzialmente rimaneva esclusa, perché come dice lui stesso “per
quanto io facessi delle carrellate, cercassi di entrare dentro, di vedere le
persone ravvicinate, rimanevo sempre fuori”. Anche perché queste persone non le
dirigeva, lasciava che facessero cosa volevano davanti a lui. Il suo intervento
si limitava semplicemente alla linea del fantastico. E questa esigenza di sogno
e di fantasticheria la realizzava facendole trasvestire, come il bambino che
immagina certe cose e poi le vuole vedere. Era anche un modo di coinvolgere le
due persone che aveva davanti, di farle passare dalla sua parte. Voleva fare
nel film quanto non riusciva a fare nel quotidiano: stare con queste persone, e
il film da girare era un pretesto per guardarle in faccia, cosa che non osava
fare direttamente. Perciò l’affermazione di De Bernardi che parlare dei suoi
film è parlare di lui stesso è vera solo relativamente. Lo spazio in cui
avvengono I suoi film è uno spazio completamente nuovo, in cui nella realtà non
vive, uno spazio ideale, una zona di elezione. Il film è fatto di brandelli di
vita alienati per mezzo della distanza che esso pone fra lui e la vita.
Distanza che potrebbe poi diventare un’approssimazione. Questo film, come gli
altri, è in fondo il frutto di una meditazione e nello stesso tempo di una
contemplazione. Dal punto di vista tecnico le inquadrature in “Dei” sono quasi
sempre effettuate de un unico punto di vista, e l’unico movimento possibile è
la carrellata ottica, anche se questo naturalmente non è osservato rigidamente.
Le normali strutture percettive sono forzate, senza possibilità d’illusione: si
sente sempre la presenza di chi sta riprendendo, sono presenti la zoomata
mossa, l’incidente casuale: la sovra o sotto-esposizione, i buchini delle code.
Ma nei film di De Bernardi questi mezzi non hanno un significato estetico come
in molti film underground, dove anche l’errore di esposizione viene
strumentalizzato ai fini di certi manierismi del discorso. Queste cose nei suoi
film stanno “prima” del discorso. Quando l’inquadratura è mossa è la sua mano
che trema (non una il cavalletto). L’incidente casuale, i buchini, per De
Bernardi, accompagnano il fatto di fare il film e perciò non intaccano il
valore del film. A lui non interessa il film come film, come cinema. Interessa
solo farlo e noi proporlo. Tutto il momento che sta fra la ripresa e il far
vedere non gli importa.
Il film Le cronache del sentimento e
del sogno, per uno o due o tre proiettori, dura 4 ore o più o meno.
Con Le opere e i giorni, che dura
8 o 10 ore circa, si effettua una certa svolta nel cinema di De Bernardi. Le
cose e la vita sono viste così come sono, con i loro lati e momenti grigi, duri
, di solitudine, viene negata ogni forma di evasione. Comprende: “La casa dei
parenti”, “Il viaggio” in Oriente,”La ripresa” viaggio in Spagna.
Nel film A Patrizia, l’irrealtà
ideale, l’oggetto d’amore vi è il senso dell’evasione in un viaggio, la
ricerca dell’autenticità, del presente, e poi il ritorno, il ritrovare ciò che
si è lasciato a casa. In più vi è un inventario d’amore e di visione, nonché la
ricerca d’amore, tra rea1tà e irrealtà, sul filo ideale e l’ossessione della
mente.
La cerchia magica,
durata 8 ore e più, è un grosso tentativo di eliminare la durata continua in
senso orizzontale. Il filo sarebbe il racconto di un’estate, cui vengono
intercalate le visioni di un viaggio in Africa. Un terzo momento è dato
dall’inverno e dalle sovrimpressioni. L’estate è il presente. L’Africa è la
follia e la fuga. L’inverno sono gli stessi luoghi cambiati dal tempo. Questi
si sovrappongono a volte e diventano la stessa cosa, oppure vengono visti prima
in bianco e nero poi a colori, che cambiano a loro volta. Le cose cono
correlate tra di loro, ma senza un filo di narrazione. Anzi quello che veniva
dato giorno per giorno De Bernardi l’ha distrutto. Alla fine tutto risulta come
una grande area colorata, tante zone attraverso cui si passa.
Da questo esame dei film di De Bernardi
risulta che tre sono le caratteristiche fondamentali del suo cinema:
alienazione non solo psicologica ma talvolta addirittura fisiologica,
sperimentalismo in modo particolare con la durata lunghissima dei suoi film e
con la proiezione contemporanea su diversi schermi, volontarietà nel senso
romantico e schopenhaueriano di volontà incosciente, irrazionale e automatica.
Pia Epremian
Al contrario di De Bernardi Pia Epremian
ubbidisce fondamentalmente ad una volontà cosciente e razionale. Ma anche in
lei questa volontà conduce ad uno sdradicamento dal tempo. Già lei infatti
prima di De Bernardi aveva fatti dei film “immobili” in cui non succede niente,
le persone sono in stato di riposo, e le sole azioni rappresentate sono quelle
suppletive che l’uomo compie quando non agisce, indicando praticamente le sue
componenti nevrotiche. In Proussade, film fatto per liberarsi di Proust,
Pia Epremian mette tutte le persone che in qualche modo le stavano vicine. E’
la violenza di Proust che, insieme alla sua, insorge di fronte a Sade.
Antonio delle nevi
è la comunione rarefatta del personaggio maschile con l’albero, con la neve, in
un susseguirsi di preghiera, di meditazione, di ribellione, di tentazione, di
sogno, fino alla metamorfosi del volto di Antonio.
Doppio suicidio;
il suicidio è doppio perché nella crisi eterna dall’uomo il tentativo di
definire l’esistenza è già suicidio, ed il ritenerla definita come morte è
nuovamente suicidio.
Le vin de la paresse;
una donna seduta con il dito teso riconduce verso un atto e fa rivivere il
momento della angoscia,che cresce e si espande sul volto, e la liberazione è
impossibile.
Medea; nessuna
scienza sostituirà mai il mito. Non “Dio” è un mito, ma il mito è la
rivelazione di una vita divina dell’uomo. Non siamo noi ad inventare il mito,
ma esso parla a noi come “Verbo di Dio”. Il “Verbo di Dio” viene a noi, e non
abbiamo modo di distinguere se, e in che modo, si differenzi da Dio.
Altri film: Pistoletto e Sotheby,
Dissolvimento, Infiniti sufficienti.
Mario Ferrero
Trascrivo una lettera di Ferrero ad Alfredo Leonardi. “Caro
Alfredo,... per Monaco (in occasione dell’Incontro dei film-makers europei): i
film-makers torinesi sono tutti impegnati, per cui non presenzieranno a Monaco;
è stato deciso di mandarmi come rappresentante di Torino; io viaggerò in treno
con i soldi raccolti fra tutti. ...Roma: è necessario affinché possa
venire a Roma che Cinema & film (che aveva proposto di fare una tavola
rotonda dei membri della cooperativa) mi paghi il viaggio, perché non ho un
soldo, e sono già incasinato per vivere (la mia situazione finanziaria
non è delle migliori, ed è già molto se riesco a mangiare). In città di merda
vita di merda. ...Cari saluti, scrivimi presto. Mario”. Suoi film: Luci,
la camera è fissa, davanti all’obiettivo l’uomo agita ritmicamente due lampade,
all’inizio rabbiosamente, per terminare immobile; un film sulla dissociazione
microemotiva. Paillard 16 tenta il recupero di alcuni istanti di vita
quotidiana, per un continuum filmico di azioni-modello. Il film è una
ricostruzione interna del moto-quiete che avvolge l’uomo nelle azioni di ogni
giorno, l’uomo “lasciato vivere” poiché non interviene nel montaggio alcuna
violazione dei tempi di ripresa. Vengono intercalate ampie sequenze di buio e
di luce, con immagini fisse, mentre il personaggio femminile, al centro della
vicenda, rimane e fo da coordinazione a tutta la pellicola. Michelangelo
andrà all’inferno, l’allucinazione anfetaminica e lo shock sono gli
elementi catalizzatori del film; la percezione rimane entimematica, i gesti
osceni della donna sono gesti esistenziali. Transfert diary tratta del
rapporto esistente tra il ricordo degli oggetti e la loro vera identità. Altri
film: But me no buts, Spettacolo.
Al gruppo di Torino appartengono ancora:
Renato Dogliani
che nel film Leiyin
mostra una ragazza sola in una stanza e cerca di creare nello spettatore dei
parallelismi con il mondo sensibile di questa, filmando una maniglia, il
pavimento dove la ragazza si suppone ponga via via i piedi camminando,
il paesaggio attraverso i vetri di una finestra e cosi via. In Mescal
non avviene apparentemente niente, ma dodici, tredici alberi allineati nel loro
bel colore naturale, piano piano, millimetro per millimetro, si avvicinano ai
nostri occhi e diventano dieci, diventano sette, e dopo un quarte d’ora di
impercettibile carrellata lo spettatore si incanta sulla corteccia di un unico
tronco ingigantito, fattosi elemento essenziale, e unico messaggio segnico di
tutto un possibile che poteva succedere e che invece non è successo.
Paolo Menzio che ha realizzato Il
mostro verde, insieme ad Antonio De Bernardi, e Corollario.
Sergio
Sarri, in Vostok stabilisce
un equilibrio sospensivo fra la macchina (vostok) e ambiente sterile, tra
l’uomo e la sua capsula, tracciandone un’analogia indiretta. Il bagno e Lottatori
sono altri suoi film.
Mauro
Chessa. Short swinging
prayer, una
preghiera, ritmata, breve. Prima del compimento così presentato da
Chessa stesso: “Giraffe uccelli film spettatori polizia pomeriggio vespa una
treccia con tre film forse gange un tempo che non passa mai ma poi matura il
suo compimento”. Le cose del cielo.
Emanuele
Centazzo. I film Topografia
n. 1, 2, 3 sono stereotipi del mare e della campagna dissociati
visivamente, con funzione sublimale.
I fratelli Vergine
Adamo Vergine
Professore di chimica biologica presso l’Università di Napoli, in
Ciao, ciao analizza in sei minuti di
proiezione il più tipico stilema dilettantistico familiare, e cioè il saluto
con la mano. In ogni film-ricordo infatti generalmente c’è sempre il parente,
la persona cara, che viene avanti correndo verso la cinepresa e che a un certo
punto alza il braccio e agita la mano per salutare. Vergine analizza
ironicamente questo gesto usuale e, come dice lui stesso: “...la cosa mi ha
colpito perché ho ricevuto la sensazione che questo gesto, inconsapevole e
istintivo, ma comune ai personaggi di tale cinema, nascesse dall’esigenza
di recuperare l’umano, messo in crisi dalla situazione a tre determinata dalla
cinepresa, inframmettendosi fra il familiare attore e il familiare regista”. Il
film è stato realizzato riprendendo e montando in una successione ritmica
quattro sequenze tipiche di questo fenomeno, tratte da filmini girati da
Vergine stesso nel ’55, durante una gita. Le varie sequenze sono state
unite ad anello in modo che si ripetano sempre e vengono proiettate su di un
vetro smerigliato per estraniare e rendere ancora più metafisico l’atto del
saluto lanciato nel vuoto. Es-pi’AZIONE, il principio dall’Azione è il
piacere anche se mediato da una coazione dolorosa. Il film è unicamente una
predisposizione registica di elementi che lo spettatore (attore) selezionerà e
combinerà nel suo proprio “senso”, attraverso i vari meccanismi, coscienti ed
incoscienti, di inclusione o di esclusione, di memorizzazione, di associazione,
di proiezione, di analogie e di ricordi, per comporre o rifiutare la sua trama
di latenza. Il film è costruito su due ordini di immagini: il primo rappresenta
un centro d’attenzione, un punto fisso di estroflessione, è monocorde,
monotono, senza un tempo o una direzione apparente . Su questo si presentano
ritmicamente stimoli narrativi acasuali, senza gerarchia; simboli polisenso -
ido1i riconoscibili simbolicamente come tappa di un percorso privato di azione
componibile o già compiuta - che hanno in comune solo l’appartenere ad un
inventario iconografico, possibile anche se non esaustivo, della simbologia codificabile
nel vissuto del fine che definisce l’azione. Lo schema dei rapporti fra i vari
elementi è arbitrario od estraneo al contenuto dei “rappresentanti”, anche se
rigidamente e logicamente strutturato.
Aldo Vergine nel ‘66 ha realizzato Irene,
un film di amore.
Antonio
Vergine, suo film è Cronache.
Nicola de Rinaldo in Francesco
dell’amore ha filmato l’assedio degli slogans e delle immagini pubblicitari
cui neanche l’intimità e il naturale stacco di due innamorati riesce a
sottrarsi: il mondo di Francesco infatti prende forma solo tramite i codificati
moduli estetici di cui il cinema industriale si serve per fornire una
narcotizzante e mistificata versione della realtà che ci circonda.
Cinzio Janiro ha realizzato Se il
tempo, “in principio era il mare, le streghe, gli uomini d’oro, ma l’unica
realtà è la lotta di classe”.
Ad Arezzo ha operato Pierfrancesco
Bargellini. Scrive: “Perchè filmare proprio una certa realtà? per me,
affacciarsi alla finestra e guardare fuori è come assistere ad un film. Ciò che
vedo è già interessante, spettacoloso: basta saper osservare: le azioni delle
persone/personaggi, i loro gesti quotidiani e banali insieme a quelli che li
rivelano, i colori e le figure che acquistano un senso ...tutto insomma.
Filmare è un modo di prolungare questa condizione di spettatore complice ed
estraniarla. Filmare è un modo di osservare e per insegnare ad osservare.
Filmare è un modo di studiare”. Suoi film sono: Questo film è dedicato a
David Riesman e si intitolerà capolavoro, Morte all’orecchio di van Gogh,
Macrozoom, Water closet, Baraccone, Trasferimento
di modulazione, Fractions of temporary, Gasoline.
“Quest’ultimo film,scrive Bargellini, è stato girato in “viaggio” attraverso e
durante una tempesta magnetica rivelata nel continuo di un flash
cosmocatartico. Io seduto dietro la macchina da presa fissata sul cavalletto e
regolata all’altezza dell’asse orizzontale che passa per gli occhi di
Valentina. Ho filmato i miei cari Valentina e sua madre Giovanna, in un unico
blocco, piano-sequenza interrotto dagli stop di fine rullo. Abbiamo girato
“gasoline” io e Valentina stando in contatto medianico: Piero calato in
Valentina e lei in me. Il film è la registrazione audiovisiva delle soggettive
di Valentina, nel duplice ruolo simultaneo di regista e protagonista, filmate
da un unico punta di vista (mio e della camera) oggettivizzato. Terminata la
ripresa, ho sviluppato ‘a mio modo’ il materiale”.
A Varese ha lavorato Gianfranco
Brebbia.
Anche per lui trascrivo una lettera scritta ad Alfredo Leonardi nella quale
descrive il suo cammino e il suo amore verso il cinema. E’ un caso senz’altro
esemplare e comune ai cineasti d’avanguardia. “Caro Leonardi, …come dicevo a
Mekas, la cinematografia mi ha preso completamente. Già da ragazzo amavo il linguaggio
delle immagini. A 12 anni, fotografavo con un fuoco fisso da poche lire. Sono
passato poi ad una fotocamera più versatile. Nonostante alcune foto discrete -
la macchina fotografica mi era nemica. Non ero ancora in grado di costringerla
a rendermi l’ immagine voluta - così ci fu una grande battaglia fra noi due.
Arrivai ad avere nel 1962 una. piccola cine (prestata). Primo film a soggetto “La
legge è uguale per tutti” (animazione), mandai questo film ad un nazionale
– 1° premio. La Cinecamera mi portò ancora alla macchina fotografica.
Finalmente riuscivo a ottenere quanto programmato, poi, ancora più; sino a che
la reflex (foto) si inginocchiò a tutti i miei capricci. 1964. Intanto filmavo
da indipendente - solo e contro tutti -. Il surff 1° film sperimentale (la prima volta che mi
lasciai andare, improvvisando), ricordo l’assistente alla lampada mi lasciò,
dicendomi che ero pazzo, dovetti così continuare da solo. Ero in cerca però di
un tipo di tecnica che mi permettesse di filmare e fotografare contemporaneamente.
A questo punto, pensai a Lumière, Dziga Vertov, Cocteau; e mi dissi “ammettiamo
che tutti quanto è stato fatto sino ad ora in cinema sia tutto un errore”,
d’accordo - allora l’unica strada è iniziare dal principio - cioè - dal momento
in cui nacque il cinema - da fotografie”. Per altro, io sono sempre stato
convinto e lo sono tuttora, che il fotogramma singolo (filmcomica) sia stato
troppo presto accantonato. Nel 1965 produco L’eccesso, una presa in giro
sul frenetico muoversi dell’umanità. In
questo film abbinai la tecnica d’allora con la cinecamera moderna - quindi
teleobiettivi, primi piani ecc. Mi accorsi subito che quella era strada da
percorrere. Studiai le reazioni del mio pubblico e capii che lo stesso desidera
(anche se apparentemente disgustato) immagini violente. ...Per conto mio la
cinepresa dove integrarsi. Far parte del corpo, mentre si filma. Il pensiero
resterà così estraneo al mezzo meccanico, dev’essere già spettatore della
pellicola che man mano si impressiona. ...Io sono uno che ama il Cinema. Sono
anche convinto che in futuro la cinecamera sarà usata da tutti come una comune
PENNA A SFERA, ora però siamo ancora alla penna di struzzo. ...Tanti cordiali
saluti, Gian Franco Brebbia”.
Kennedy è un film del
‘68 effettuato con delle riprese sui servizi televisivi della RAI TV per
l’assassinio di Bob Kennedy. E’ quindi un intervento sulle immagini del video
in quella occasione producendo così un secondo avvenimento che è quello del
film.
Situazione 2000
sono delle immaginazioni sul traffico stradale.
Extremity
è stato fatto usando materiale di scarto, bn e colore. A parte il tema, c’è
anche l’idea di fare un film che costi pochissimo. Vi è l’omaggio
all’artigianato cinese, la scrittura cinese, la pittura. Come tecnica è stata
usata la scalfitura dell’emulsione con temperini e punte varie, colorazione con
inchiostro di china (rosso, verde, giallo, bleu e quello viola per timbri,
senza olio), con lampostil, asportazione di parti di pellicola. Il lavoro è
stato realizzato in 474 ore.
Eccetera,
da proiettare su due schermi, è un eccetera sulla continuità della gioia e dal
dolore.
Ufo è un film
realizzato cinematografando in singolo con un ritmo dettato dal momentaneo
stato d’animo, il montaggio avviene in macchina.
Atom è la manifestazione
della femminilità.
A Firenze hanno operato Silvio e Vittorio
Loffredo. Loro film: Lussuria, Cupid’s
busiest day, quest’ultimo
realizzato con la tecnica del collage cinematografico con materiali vari
(cine-giornali, disegni animati, pubblicità), recuperati dal mercato delle
pulci e altrove, con spezzoni di riprese dirette, interventi a mano sulla
pellicola, ecc.
A Genova Martino e Anna Oberto hanno
realizzato:
Prima dell’anarchia,
film in due parti: Per l’anarchia culturale e Libertà della cultura.
Filmreflex sulla contestazione dei giovani anarchici al congresso di Carrara e
dell’avanguardia internazionale politico-letteraria alla buchmesse 1963 di
Francoforte. O botteto (Journal anaphilosophicus).
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