PARTE SECONDA 

P R O S P E T T O    S T O R I C O

I) LE AVANGUARDIE

 

1. Avanguardia storica

a) Cinema astratto

b) Cinema futurista

c) Altri film

 

 

 

a) CINEMA ASTRATTO

I fratelli Arnoldo Ginna e Bruno Corra verso il 1910 fecero degli esperimenti assai interessanti di cinema astratto. Ne parlerò un po’  diffusamente: 1) perché la loro esperienza mette in evidenza una delle caratteristiche principali del cinema d’avanguardia: lo sperimentalismo, 2) perché essa illustra un altro carattere dell’avanguardia che di proposito non ho elencato nelle definizioni: lo spirito di gioco, non ne ho parlato perché se esso risulta assai chiaramente ad osservatori esterni quasi mai è percepito coscientemente dai facitori dei film,

3) perché essa preannuncia di molto una recentissima esperienza di cinema sperimentale americana e nostrana: l’espanded cinema.

Purtroppo i film derivati da questa esperienza, come quasi tutti i film della vecchia avanguardia, sono andati perduti. Sarò costretto perciò a ricorrere ad una presentazione di questi film fatta dallo stesso Bruno Corra in un saggio sulla “Musica cromatica”, del 1912.

I due fratelli, partiti dall’idea di trasportare nel campo del colore la scala temperata musicale, divisero ognuno dei sette colori dello spettro solare in quattro gradazioni a distanze uguali; con i 28 colori ottenuti furono colorate 28 lampade elettriche che furono poi collegate a 28 tasti di un pianoforte. Questo pianoforte croma­tico, alla prova, diede risultati abbastanza buoni. Fu composta qualche sonatina di colore: notturni in viola e mattinate in verde. Fu tradotta, con qualche modificazione necessaria, una Barcarola Veneziana di Mendelssohn, un Rondò di Chopin e una sonata di Mozart. Ma dopo tre mesi Ginna e Corra abbandonarono questi tipi di esperimenti, perché i risultati non erano pienamente soddisfacenti.

Pensarono poi che il cinema, nel campo della musica cromatica, dovesse dare risultati eccellenti. Teoricamente si sarebbe potuto disporre di centinaia di colori, poiché, sfruttando il fenomeno della persistenza delle immagini nella retina, si sarebbe potuto far sì che parecchi calori si fondessero, nell’occhio dello spettatore, in una tinta sola; bastava per ottenere questo far passare davanti all’obiettivo tutti i colori componenti in meno di un decimo di secondo. Così con un semplice apparecchio cinematografico si sarebbero ottenuti gli innumerevoli e potentissimi effetti delle grandi orchestre musicali, la vera sinfonia cromatica. Questo in teoria; nella pratica quando, acquistato il proiettore cinematografico, procurate parecchie centinaia di metri di pellicola, toltane la gelatina, coloratala, si tentarono le prime prove, quel che era stato previsto, come quasi sempre avviene, in parte si avverò, in parte fallì. La fusione dei colori riuscì perfettamente ed era quella che premeva, quanto a effetto il risultato non fu molto eccitante, ma si capì che da questo lato non si poteva ragionevolmente pretendere molto sino a che non si possedesse la facoltà, acquistabile soltanto per mezzo di una lunga esperienza, di vedere mentalmente proiettato sullo schermo lo svolgimento del motivo che si viene man mano distendendo col pennello sulla celluloide, facoltà che comporta l’attitudine a fondere mentalmente parecchi colori in uno solo e a scomporre una tinta nelle sue componenti.

I frutti di questi esperimenti sono quattro film dei quali uno soltanto supera i duecento metri di lunghezza. Il primo contiene lo svolgimento tematico di un Accordo di colore (m. 180) tratto da un quadro di Segantini - quello in cui si vedono delle case in fondo, e, sul davanti, una donna coricata in un prato -, l’erba del prato, tutta commista di fiorellini, è resa, per mezzo del complementarismo, con un brulicare svariato di colori, il prato è vivo, vibra tutto, sembra coperto da una esalazione d’armonia, vi si vede la forza creatrice della primavera materiata in un febbrile zampillo di luci. Il secondo è uno Studio di effetti tra quattro colori a due a due complementari, rosso, verde, azzurro e giallo. Il terzo è una traduzione e riduzione del Canto di Primavera di Mendelssohn intrecciato con un tema preso da un valzer di Chopin. Il quarto, forse il più interessante, è una traduzione in colori della poesia di Mallarmé intitolata Les Fleurs.

La proiezione di questi film in pubblico avrebbe dovuto essere preceduta da un altro film composto da una quindicina di motivi cromatici di una estrema semplicità, lunghi circa un minuto ciascuno, separati gli uni dagli altri, i quali sarebbero serviti a far capire al pubblico la legittimità della musica cromatica, a fargliene afferrare il meccanismo, a porlo in condizioni tali da permettergli di gustare le sinfonie di co1ore. Corra descrive tre di questi motivi cromatici che furono abbozzati sopra strisce di celluloide. Il primo è molto semplice, a due soli colori, complementari, rosso e verde; al principio tutta la tela (è la tela bianca su cui viene proiettato il film) è verde, poi appare, nel centro, una stellina rossa a sei punte la quale ruota su se stessa vibrando le punte come tentacoli e ingrandisce sino ad occupare tutta la tela, ora tutta la tela è rossa, poi improvvisamente su tutta la superficie illuminata appare un brulichio nervoso di punti verdi che crescono sino a divorare tutto il rosso, alla fine tutta la tela è verde; questo dura un minuto. Il secondo è a tre colori: azzurro, bianco e giallo; in un campo azzurro due linee, gialla l’una, bianca l’altra, si muovono, si flettono l’una verso l’altra, si discostano, si arrotolano su se stesse, finché si avvicinano ondeggiando e si avvincono tra di loro intrecciandosi insieme; questo è un esempio di tema di linee, oltreché di colore. Il terzo è a sette colori, i sette colori dello spettro solare, in forma di sette cubetti i quali, disposti da principio su una linea orizzontale in basso della tela su fondo nero, si muovono a piccoli scatti, si riuniscono a gruppi tra loro, si scaraventano gli uni contro gli altri andando in frantumi per ricomporsi subito, rimpiccioliscono e ingrandiscono, si dispongono in fila e in colonna entrano gli uni negli altri, si deformano...ecc. Questo film didascalico rimase alla fase di progetto.

Nello stesso periodo Corra e Ginna realizzarono altri due film di duecento metri ciascuno. Il primo è intitolato L’arcobaleno; i colori dell’arcobaleno costituiscono il tema dominante che compare continuamente in forma diversa, e sempre più intensamente sino a scoppiare in fine con una violenza abbarbagliante; al principio la tela è grigia, poi a poco a poco in questo sfondo grigio si manifesta come un sommovimento lievissimo di palpiti iridati i quali sembrano salire dalle profondità del grigio, come bolle in una sorgente e, giunti alla superficie, scoppiano e svaniscono; tutta la sinfonia è fondata su questo effetto di contrasto tra il bigio nuvolare dello sfondo e l’arcobaleno, lottanti tra loro; la lotta si accentua, l’iride affogata sotto turbini sempre più neri rotolanti dal fondo verso l’avanti, si dibatte, riesce a divincolarsi, spruzza, per scomparire di nuovo e ritornare più violentemente attaccando alla periferia, sino a che in un improvviso crollo polveroso tutto il grigio si sgretola e l’iride trionfa in un turbinare di girandole che alla lor volta infine scompaiono, seppellite sotto una valanga di colori. Nel secondo film intitolato La danza i colori predominanti sono il carminio, il viola e il giallo che vengono continuamente riuniti tra di loro e disgiunti e scagliati verso l’alto in un piroettare agilissimo di trottole.

Parallelamente alla realizzazione dei film Corra e Ginna cercavano con grande passione di migliorare i mezzi tecnici: pellicola, colori, proiettore, telone, sala.

Mi piace chiudere questo paragrafo sul cinema astratto con una frase che Corra scrive subito dopo aver affermato con grande enfasi che i suoi film sono pronti per il museo futuro: “Scusate, non è superbia, è solo amore di padre per questi figlioletti che mi piaccion tanto col loro musino sporco d’arcobaleno e con le loro piccole arie di mistero”.

b) CINEMA FUTURISTA

Attivismo, antagonismo, sperimentalismo, impopolarità, insieme al futurismo, sono le caratteristiche essenziali del cinema futurista in Italia.

Nell’estate del 1916 a Firenze un gruppo di artisti che orbitavano intorno alla rivista “L’Italia futurista” realizzarono il film Vita futurista. Le sequenze furono ideate e decise attraverso discussioni, che si protraevano anche di notte, all’Hotel Baglioni. Gli intervenuti erano: Marinetti (scrittore, giornalista), Balla (pittore), Arnoldo Ginna (pittore, pubblicista e tecnico), Bruno Corra (romanziere), Lucio Venna (pittore), Settimelli e Mario Carli (pubblicisti), Neri Nannetti (pittore). Il film doveva essere composto sinteticamente da brevi sequenze ognuna dedicata ad uno speciale problema psicologico ed avvenirista.

Produttore, regista e operatore del film fu Arnoldo Ginna. Fu girato con una macchina da presa formato grande Pathé a manovella, tipo allora in voga. All’infuori dei pezzi girati all’aperto (Cascine, rive dall’Arno, Piaz­zale Michelangelo) il film fu girato in un teatro di posa, quasi tutto in vetro, che era corredato anche di vasche ed altri accessori per sviluppare i provini. Lo sviluppo e stampa veri e propri furono effettuati a Roma nell’unico stabilimento esistente allora, in via Flaminia.

Il lavoro di ripresa procedette in mezzo a grandi difficoltà e sacrifici di ogni genere. Più volte Ginna fu tentato di smettere un lavoro che in quel tempo parve impossibile e pazzesco. L’aspetto più faticoso della realizzazione era la partecipazione degli amici futuristi: indisciplinati, pigri, dormivano la mattina fino a tardi, o scappavano mentre erano in teatro, e Ginna si torturava nell’attesa, li tempestava di telefonate, li scongiurava di tornare, li mandava a prendere in taxi.

La prima del film fu data al cinema Marconi a Firenze, in piazza Strozzi. Aneddoto interessante di quella serata, narrato dallo stesso Ginna: mentre Settimelli cercava di convincere il Sig. Castellani di acquistare il film, un certo Trilluci, strano tipo di originale, criticò il film; al buio si udì il rumore di uno schiaffo mollato da Settimelli al disturbatore. Questo episodio contribuì ad eccitare maggiormente il pubblico già rumoreggiante. Alle proiezioni, che si tennero successivamente nella stessa sala, intervenivano volentieri quelli che amavano tafferugli e dimostrazioni clamorose. Furono lanciati contro lo schermo pomodori e scarpe, tanto da sfondarlo.

Né meno calorosa ed eccitante fu l’accoglienza al film nelle altre città. Bologna, dice Ginna, reagì con tagliatelle al ragù, Napoli con arance, Pesaro con triglie e sogliole fritte, mentre il Principe Altieri, a Roma, lanciava addirittura polvere di carbone negli occhi e pezzi di antracite.

Ed ecco in sintesi le sequenze, tratte dalle “Note sul film” scritte da Ginna nel 1965:

1) “Scena al ristorante di Piazzale Michelangelo”. Un vecchio signore con barba bianca (Lucio Venna) siede ad un tavolo fuori del ristorante. Stava per iniziare il pranzo con un brodino in tazza, quando alcuni giovani futuristi intervennero disapprovando ad alta voce il modo di mangiare del vecchio. Un signore inglese presente alla scena non comprendendo che si trattava di una finzione, volle intervenire apostrofando, arrabbiatissimo, Marinetti: “Non fare male ai vecchi”. Il vecchio simboleggiava il passatismo retrogrado, i giovani futuristi il dinamismo avvenirista. Nonostante l’enorme barba di stoppa, l’inglese non capì la provocazione futurista, e fu proprio per questa sua mancanza di “humour” che la scena poté prendere vita e riuscire saporita.

2) “Il futurista sentimenta1e”. Un giovane futurista pieno di baldanza si lascia sopraffare da sentimentalismo amoroso, vinto dall’addensarsi su di lui di forze psichiche passatiste, rappresentate dalle luci dell’ambiente che si fanno tenuissime e si colorano di blu - effetti colorati ottenuti con viraggio - per dare l’espressione di uno stato d’animo di mollezza. Durante il montaggio di questa sequenza Ginna e Venna (che era divenuto aiuto regista, segretario, trovarobe e altro ancora) si accorsero che una parte della pellicola nello sviluppo si era cosparsa di tanti puntolini bianchi, causati da polvere depositatesi sul negativo. Ginna vide la possibilità di nuove sensazioni, ottenute con speciali effetti colorati, e si accinse pazientemente con Venna a colorare i puntini bianchi, uno per uno, di color rosa, per aumentare l’espres­sione dello stato d’animo di mollezza.

3) “Come dorme il futurista e come dorme il passatista”. In una stanza due persone dormono in letti disposti verticalmente anziché orizzontalmente, seguendo intuizioni psicologiche, dinamiche, in movimenti combinati introspettivi. Il futurista è Emilio Settimelli.

4) “Caricatura dell’Amleto simbolo del passatismo pessimista”. Figure in movimento, deformate con specchi concavi e convessi. Attori: Settimelli, Venna, Chiti, Nannetti.

5) “Danza dello splendore geometrico”. Ragazze vestite esclusivamente con pezzi di stagnola, variamente sagomata, ballano una danza dinamico-ritmica. Forti riflettori lanciavano fasci di luce sulla stagnola in movimento, provocando sprazzi luminosi intersecantisi fra di loro, distruggendo così la ponderabilità dei corpi.

6) “Poesia ritmata di Remo Chiti”. Declamata con accompagnamento simultaneo di movimenti delle braccia.

7) “Ricerca introspettiva di stati d’animo”. A cavalcioni sopra cavalletti di legno in un ambiente scuro color violetto, Chiti, Venna e Nannetti fissano, in un si­lenzio che vuole essere soprannaturale, il movimento di alcune carote legate ad un filo tenuto fra l’indice ed il pollice.

8) Balla mostra alcuni oggetti di legno colorato e cravatte pure di legno, magnificandone il contenuto plastico dinamico.

Oltre queste sequenze indicate nelle “note” di Ginna, risulta ve ne fossero altre brevi, quali: “Cazzottatura interventista” con Marinetti, “Deformazione caricaturale” con Balla, “Come corrono il borghese e il futurista”. In questa ultima sequenza prima si vedeva il passatista che andava normalmente, lungo la strada; poi era la volta di Marinetti che camminava attraverso le siepi, sprezzante di ogni ostacolo; e fu visto uscire da un cespuglio pieno di spine fino alla testa.

Un’altra sequenza intitolata “Perché Francesco Giuseppe non moriva” fu soppressa dalla censura. Una cariatide seduta, che ha l’effigie di Francesco Giuseppe, viene invitata dalla Morte. La Morte è Remo Chiti, vestito di una maglia nera su cui è dipinto uno scheletro. La la Morte non riesce a prendere la cariatide dell’Imperatore; sviene per il puzzo che ne irradia. Il trucco elementare della maglia nera - già adoperato nei film primitivi france­si - permetteva al Chiti di muoversi e agire come se fosse un bianco scheletro.

La lunghezza del film era di 800 metri circa, esclusa la sequenza di Francesco Giuseppe (m. 190).

Del film furono stampate due o tre copie, che sono andate perdute. Rimangono solo fotografie di alcuni fotogrammi.

Poco doto l’uscita del film, fu lanciato l’11 settembre 1916 il manifesto “La cinematografia futurista”, quasi a sancire con un documento teorico l’esperimento già compiuto. Fatto interessante e abbastanza insolito, perché nella prassi avanguardistica è normale che il momento teorico preceda il momento pratico. Anzi è frequentissimo il caso che alla fase di progettazione non segua mai quella della realizzazione.

Il manifesto venne firmato da F.T. Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnoldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti: gli stessi che avevano partecipato alla realizzazione del film.

Darò in appendice la trascrizione integrale del manifesto per aver esso assunto oggi una grande importanza come precorritore e ideatore di esperimenti che solo la recente avanguardia mondiale è riuscito a realizzare. Interessante anche la sua lettura per capire la colorazione politica degli autori, la quale da esso traspare chiaramente. Guerra igienica, razza italiana, aspirazioni nazionali sono concetti che vengono esaltati con entusiasmo.

Qui faccio solamente notare il fatto che ritengo più importante di tutto il manifesto: la coscienza che il cinema è un’arte nuova che deve vivere una vita autonoma e indipendente da tutte le altre arti preesistenti.

c) ALTRI FILM

Prima di passare a parlare della neo-avanguardia do un elenco di altri film che fanno parte dell’avanguardia storica.

Nel 1914 Marcel Fabre, detto Robinet, realizza Amor pedestre. E’ una breve avventure amorosa (incontro, passione, gelosia, duello, lieto fine) recitata dai soli piedi. Le inquadrature infetti non vanno più su del ginocchio degli attori.

Dello stesso 1914 è il film di Aldo Molinari Mondo Baldoria (m. 900). Presentato come il primo soggetto futuri­sta nel cinema, venne però sconfessato dai futuristi. Dei pezzi del Pathé Journal dove figuravano artisti futuristi, introdotti nel film, avevano fatto pensare che il film fosse stato realizzato da loro.

Da collegare all’inf1uenza futurista sono i film di Anton Giulio Bragaglia. Perfido incanto del 1916, con scene di Enrico Prampolini, è imperniato sul personaggio di Lyda Borelli, una sacerdotessa di Ishtar, invasata e voluttuosa che immola le sue vittime con il rituale del sacrificio espiatorio. Thais, anch’esso del 1916 e con scene di Prampolini, era, come risulta dal Regesto della Vigliani-Bragaglia, una breve vicenda d’amore a passaggi ironici e tragico epilogo, in sequenze figurative surreali e astratte. Forme geometriche si compongono e scompongono in movimento, pareti trasudano vapori e nebbie invadono le prospettive. Didascalie brevissime o sostituite da versi di Baudelaire. Il bianco e nero si alterna a viraggi azzurro cupo, arancia acceso. Gli altri film aveva­no come titolo: Il mio cadavere e Dramma nell’Olimpo.

Risalendo negli anni fino al l934-35 incontriamo Corrado d’Errico con La gazza ladra, un film astratto di musica visualizzata basato sulla sinfonia di Rossini.

Nel 1935 Carlo Belli tentò, con l’architetto Figini, la realizzazione di un Film metafisico, prendendo spunto dal mondo metafisico di De Chirico e Carrà. Restano solo alcune tavole di esemplificazione.

Contributo importante al cinema astratto d’avanguardia ha dato il pittore Luigi Veronesi. Altri film d’avanguardia hanno realizzato negli anni trenta e quaranta alcuni universitari.

Nel 1942 Anna Gobbi realizza 3+2. Di poco successivo è il cortometraggio surrealista Il manichino malato di G. Lamperti. Più recentemente una serie di film sperimentali ha realizzato Bruno Munari.

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