I) LE AVANGUARDIE
1. Avanguardia storica
I fratelli Arnoldo Ginna e Bruno Corra verso il 1910 fecero degli esperimenti assai interessanti di cinema astratto. Ne parlerò un po’ diffusamente: 1) perché la loro esperienza mette in evidenza una delle caratteristiche principali del cinema d’avanguardia: lo sperimentalismo, 2) perché essa illustra un altro carattere dell’avanguardia che di proposito non ho elencato nelle definizioni: lo spirito di gioco, non ne ho parlato perché se esso risulta assai chiaramente ad osservatori esterni quasi mai è percepito coscientemente dai facitori dei film,
3) perché essa preannuncia di molto una recentissima esperienza di cinema sperimentale americana e nostrana: l’espanded cinema.
Purtroppo i film derivati da questa esperienza, come quasi tutti i film della vecchia avanguardia, sono andati perduti. Sarò costretto perciò a ricorrere ad una presentazione di questi film fatta dallo stesso Bruno Corra in un saggio sulla “Musica cromatica”, del 1912.
I due fratelli, partiti dall’idea di trasportare nel campo del colore la scala temperata musicale, divisero ognuno dei sette colori dello spettro solare in quattro gradazioni a distanze uguali; con i 28 colori ottenuti furono colorate 28 lampade elettriche che furono poi collegate a 28 tasti di un pianoforte. Questo pianoforte cromatico, alla prova, diede risultati abbastanza buoni. Fu composta qualche sonatina di colore: notturni in viola e mattinate in verde. Fu tradotta, con qualche modificazione necessaria, una Barcarola Veneziana di Mendelssohn, un Rondò di Chopin e una sonata di Mozart. Ma dopo tre mesi Ginna e Corra abbandonarono questi tipi di esperimenti, perché i risultati non erano pienamente soddisfacenti.
Pensarono poi che il cinema, nel campo della musica cromatica, dovesse dare risultati eccellenti. Teoricamente si sarebbe potuto disporre di centinaia di colori, poiché, sfruttando il fenomeno della persistenza delle immagini nella retina, si sarebbe potuto far sì che parecchi calori si fondessero, nell’occhio dello spettatore, in una tinta sola; bastava per ottenere questo far passare davanti all’obiettivo tutti i colori componenti in meno di un decimo di secondo. Così con un semplice apparecchio cinematografico si sarebbero ottenuti gli innumerevoli e potentissimi effetti delle grandi orchestre musicali, la vera sinfonia cromatica. Questo in teoria; nella pratica quando, acquistato il proiettore cinematografico, procurate parecchie centinaia di metri di pellicola, toltane la gelatina, coloratala, si tentarono le prime prove, quel che era stato previsto, come quasi sempre avviene, in parte si avverò, in parte fallì. La fusione dei colori riuscì perfettamente ed era quella che premeva, quanto a effetto il risultato non fu molto eccitante, ma si capì che da questo lato non si poteva ragionevolmente pretendere molto sino a che non si possedesse la facoltà, acquistabile soltanto per mezzo di una lunga esperienza, di vedere mentalmente proiettato sullo schermo lo svolgimento del motivo che si viene man mano distendendo col pennello sulla celluloide, facoltà che comporta l’attitudine a fondere mentalmente parecchi colori in uno solo e a scomporre una tinta nelle sue componenti.
I frutti di questi esperimenti sono
quattro film dei quali uno soltanto supera i duecento metri di lunghezza. Il
primo contiene lo svolgimento tematico di un Accordo di colore (m. 180) tratto da un
quadro di Segantini - quello in cui si vedono delle case in fondo, e, sul davanti,
una donna coricata in un prato -, l’erba del prato, tutta commista di
fiorellini, è resa, per mezzo del complementarismo, con un brulicare svariato
di colori, il prato è vivo, vibra tutto, sembra coperto da una esalazione
d’armonia, vi si vede la forza creatrice della primavera materiata in un
febbrile zampillo di luci. Il secondo è uno Studio di effetti tra quattro colori a
due a due complementari, rosso, verde, azzurro e giallo. Il terzo è una
traduzione e riduzione del Canto di Primavera di Mendelssohn intrecciato con un tema preso
da un valzer di Chopin. Il quarto, forse il più interessante, è una traduzione
in colori della poesia di Mallarmé intitolata Les Fleurs.
La proiezione di questi film in pubblico
avrebbe dovuto essere preceduta da un altro film composto da una quindicina di
motivi cromatici di una estrema semplicità, lunghi circa un minuto ciascuno,
separati gli uni dagli altri, i quali sarebbero serviti a far capire al
pubblico la legittimità della musica cromatica, a fargliene afferrare il
meccanismo, a porlo in condizioni tali da permettergli di gustare le sinfonie
di co1ore. Corra descrive tre di questi motivi cromatici che furono abbozzati
sopra strisce di celluloide. Il primo è molto semplice, a due soli colori,
complementari, rosso e verde; al principio tutta la tela (è la tela bianca su
cui viene proiettato il film) è verde, poi appare, nel centro, una stellina
rossa a sei punte la quale ruota su se stessa vibrando le punte come tentacoli
e ingrandisce sino ad occupare tutta la tela, ora tutta la tela è rossa, poi
improvvisamente su tutta la superficie illuminata appare un brulichio nervoso
di punti verdi che crescono sino a divorare tutto il rosso,
alla fine tutta la tela è verde; questo dura un minuto. Il secondo è a tre
colori: azzurro, bianco e giallo; in un campo azzurro due linee, gialla l’una,
bianca l’altra, si muovono, si flettono l’una verso l’altra, si discostano, si
arrotolano su se stesse, finché si avvicinano ondeggiando e si avvincono tra di loro intrecciandosi
insieme; questo è un esempio di tema di linee, oltreché di colore. Il terzo è a
sette colori, i sette colori dello spettro solare, in forma di sette cubetti i
quali, disposti da principio su una linea orizzontale in basso della tela su
fondo nero, si muovono a piccoli scatti, si riuniscono a gruppi tra loro, si
scaraventano gli uni contro gli altri andando in frantumi per ricomporsi
subito, rimpiccioliscono e ingrandiscono, si dispongono in fila e in colonna
entrano gli uni negli altri, si deformano...ecc. Questo film didascalico rimase
alla fase di progetto.
Nello stesso periodo Corra e Ginna
realizzarono altri due film di duecento metri ciascuno. Il primo è intitolato L’arcobaleno;
i colori dell’arcobaleno costituiscono il tema dominante che compare
continuamente in forma diversa, e sempre più intensamente
sino a scoppiare in fine con una violenza abbarbagliante; al principio la tela
è grigia, poi a poco a poco in questo sfondo grigio si manifesta come un
sommovimento lievissimo di palpiti iridati i quali sembrano salire dalle
profondità del grigio, come bolle in una sorgente e, giunti alla superficie,
scoppiano e svaniscono; tutta la sinfonia è fondata su questo effetto di
contrasto tra il bigio nuvolare dello sfondo e l’arcobaleno, lottanti tra loro;
la lotta si accentua, l’iride affogata sotto turbini sempre più neri rotolanti
dal fondo verso l’avanti, si dibatte, riesce a divincolarsi, spruzza, per
scomparire di nuovo e ritornare più violentemente attaccando alla periferia,
sino a che in un improvviso crollo polveroso tutto il grigio si sgretola e
l’iride trionfa in un turbinare di girandole che alla lor volta infine
scompaiono, seppellite sotto una valanga di colori. Nel secondo film intitolato
La danza
i colori predominanti sono il carminio, il viola e il giallo che vengono
continuamente riuniti tra di loro e disgiunti e scagliati verso l’alto in un
piroettare agilissimo di trottole.
Parallelamente alla realizzazione dei
film Corra e Ginna cercavano con grande passione di migliorare i mezzi tecnici:
pellicola, colori, proiettore, telone, sala.
Mi piace chiudere questo paragrafo sul
cinema astratto con una frase che Corra scrive subito dopo aver affermato con
grande enfasi che i suoi film sono pronti per il museo futuro: “Scusate, non è
superbia, è solo amore di padre per questi figlioletti che mi piaccion tanto
col loro musino sporco d’arcobaleno e con le loro piccole arie di mistero”.
Attivismo, antagonismo, sperimentalismo,
impopolarità, insieme al futurismo, sono le caratteristiche essenziali del
cinema futurista in Italia.
Nell’estate del 1916 a Firenze un gruppo
di artisti che orbitavano intorno alla rivista “L’Italia futurista”
realizzarono il film Vita futurista. Le sequenze furono ideate e decise attraverso
discussioni, che si protraevano anche di notte, all’Hotel Baglioni. Gli
intervenuti erano: Marinetti (scrittore, giornalista), Balla (pittore), Arnoldo
Ginna (pittore, pubblicista e tecnico), Bruno Corra (romanziere), Lucio Venna
(pittore), Settimelli e Mario Carli (pubblicisti), Neri Nannetti (pittore). Il
film doveva essere composto sinteticamente da brevi sequenze ognuna dedicata ad
uno speciale problema psicologico ed avvenirista.
Produttore, regista e operatore del film
fu Arnoldo Ginna. Fu girato con una macchina da presa formato grande Pathé a
manovella, tipo allora in voga. All’infuori dei pezzi girati all’aperto
(Cascine, rive dall’Arno, Piazzale Michelangelo) il film fu girato in un
teatro di posa, quasi tutto in vetro, che era corredato anche di vasche ed
altri accessori per sviluppare i provini. Lo sviluppo e stampa veri e propri
furono effettuati a Roma nell’unico stabilimento esistente allora, in via
Flaminia.
Il lavoro di ripresa procedette in mezzo
a grandi difficoltà e sacrifici di ogni genere. Più volte Ginna fu tentato di smettere
un lavoro che in quel tempo parve impossibile e pazzesco. L’aspetto più
faticoso della realizzazione era la partecipazione degli amici futuristi:
indisciplinati, pigri, dormivano la mattina fino a tardi, o scappavano mentre
erano in teatro, e Ginna si torturava nell’attesa, li tempestava di telefonate,
li scongiurava di tornare, li mandava a prendere in taxi.
La prima del film fu data al cinema
Marconi a Firenze, in piazza Strozzi. Aneddoto interessante di quella serata,
narrato dallo stesso Ginna: mentre Settimelli cercava di convincere il Sig.
Castellani di acquistare il film, un certo Trilluci, strano tipo di originale,
criticò il film; al buio si udì il rumore di uno schiaffo mollato da Settimelli
al disturbatore. Questo episodio contribuì ad eccitare maggiormente il pubblico
già rumoreggiante. Alle proiezioni, che si tennero successivamente nella stessa
sala, intervenivano volentieri quelli che amavano tafferugli e dimostrazioni
clamorose. Furono lanciati contro lo schermo pomodori e scarpe, tanto da
sfondarlo.
Né meno calorosa ed eccitante fu
l’accoglienza al film nelle altre città. Bologna, dice Ginna, reagì con
tagliatelle al ragù, Napoli con arance, Pesaro con triglie e sogliole fritte,
mentre il Principe Altieri, a Roma, lanciava addirittura polvere di carbone
negli occhi e pezzi di antracite.
Ed ecco in sintesi le sequenze, tratte
dalle “Note sul film” scritte da Ginna nel 1965:
1) “Scena al ristorante di Piazzale
Michelangelo”. Un vecchio signore con barba bianca (Lucio Venna) siede ad un tavolo
fuori del ristorante. Stava per iniziare il pranzo con un brodino in tazza, quando alcuni giovani
futuristi intervennero disapprovando ad alta voce il modo di mangiare del
vecchio. Un signore inglese presente alla scena non comprendendo che si trattava
di una finzione, volle intervenire apostrofando, arrabbiatissimo, Marinetti:
“Non fare male ai vecchi”. Il vecchio simboleggiava il passatismo retrogrado, i
giovani futuristi il dinamismo avvenirista. Nonostante l’enorme barba di
stoppa, l’inglese non capì la provocazione futurista, e fu proprio per questa
sua mancanza di “humour” che la scena poté prendere vita e riuscire saporita.
2) “Il futurista sentimenta1e”. Un
giovane futurista pieno di baldanza si lascia sopraffare da sentimentalismo
amoroso, vinto dall’addensarsi su di lui di forze psichiche passatiste,
rappresentate dalle luci dell’ambiente che si fanno tenuissime e si colorano di
blu - effetti colorati ottenuti con viraggio - per dare l’espressione di uno
stato d’animo di mollezza. Durante il montaggio di questa sequenza Ginna e
Venna (che era divenuto aiuto regista, segretario, trovarobe e altro ancora) si
accorsero che una parte della pellicola nello sviluppo si era cosparsa di tanti
puntolini bianchi, causati da polvere depositatesi sul negativo. Ginna vide la
possibilità di nuove sensazioni, ottenute con speciali effetti colorati, e si
accinse pazientemente con Venna a colorare i puntini bianchi, uno per uno, di
color rosa, per aumentare l’espressione dello stato d’animo di mollezza.
3) “Come dorme il futurista e come dorme
il passatista”. In una stanza due persone dormono in letti disposti
verticalmente anziché orizzontalmente, seguendo intuizioni psicologiche,
dinamiche, in movimenti combinati introspettivi. Il futurista è Emilio Settimelli.
4) “Caricatura dell’Amleto simbolo del
passatismo pessimista”. Figure in movimento, deformate con specchi concavi e
convessi. Attori: Settimelli, Venna, Chiti, Nannetti.
5) “Danza dello splendore geometrico”.
Ragazze vestite esclusivamente con pezzi di stagnola, variamente sagomata,
ballano una danza dinamico-ritmica. Forti riflettori lanciavano fasci di luce
sulla stagnola in movimento, provocando sprazzi luminosi intersecantisi fra di
loro, distruggendo così la ponderabilità dei corpi.
6) “Poesia ritmata di Remo Chiti”.
Declamata con accompagnamento simultaneo di movimenti delle braccia.
7) “Ricerca introspettiva di stati
d’animo”. A cavalcioni sopra cavalletti di legno in un ambiente scuro color
violetto, Chiti, Venna e Nannetti fissano, in un silenzio che vuole essere
soprannaturale, il movimento di alcune carote legate ad un filo tenuto fra
l’indice ed il pollice.
8) Balla mostra alcuni oggetti di legno
colorato e cravatte pure di legno, magnificandone il contenuto plastico
dinamico.
Oltre queste sequenze indicate nelle
“note” di Ginna, risulta ve ne fossero altre brevi, quali: “Cazzottatura
interventista” con Marinetti, “Deformazione caricaturale” con Balla, “Come
corrono il borghese e il futurista”. In questa ultima sequenza prima si vedeva
il passatista che andava normalmente, lungo la strada; poi era la volta di
Marinetti che camminava attraverso le siepi, sprezzante di ogni ostacolo; e fu
visto uscire da un cespuglio pieno di spine fino alla testa.
Un’altra sequenza intitolata “Perché
Francesco Giuseppe non moriva” fu soppressa dalla censura. Una cariatide
seduta, che ha l’effigie di Francesco Giuseppe, viene invitata dalla Morte. La
Morte è Remo Chiti, vestito di una maglia nera su cui è dipinto uno scheletro. La la Morte non riesce a
prendere la cariatide dell’Imperatore; sviene per il puzzo che ne irradia. Il
trucco elementare della maglia nera - già adoperato nei film primitivi francesi
- permetteva al Chiti di muoversi e agire come se fosse un bianco scheletro.
La lunghezza del film era di 800 metri
circa, esclusa la sequenza di Francesco Giuseppe (m. 190).
Del film furono stampate due o tre copie,
che sono andate perdute. Rimangono solo fotografie di alcuni fotogrammi.
Poco doto l’uscita del film, fu lanciato
l’11 settembre 1916 il manifesto “La
cinematografia futurista”, quasi a sancire con un documento teorico
l’esperimento già compiuto. Fatto interessante e abbastanza insolito, perché
nella prassi avanguardistica è normale che il momento teorico preceda il
momento pratico. Anzi è frequentissimo il caso che alla fase di progettazione
non segua mai quella della realizzazione.
Il manifesto venne firmato da F.T.
Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnoldo Ginna, Giacomo Balla, Remo
Chiti: gli stessi che avevano partecipato alla realizzazione del film.
Darò in appendice la trascrizione
integrale del manifesto per aver esso assunto oggi una grande importanza come
precorritore e ideatore di esperimenti che solo la recente avanguardia mondiale
è riuscito a realizzare. Interessante anche la sua lettura per capire la
colorazione politica degli autori, la quale da esso traspare chiaramente.
Guerra igienica, razza italiana, aspirazioni nazionali sono concetti che
vengono esaltati con entusiasmo.
Qui faccio solamente notare il fatto che
ritengo più importante di tutto il manifesto: la coscienza che il cinema è
un’arte nuova che deve vivere una vita autonoma e indipendente da tutte le
altre arti preesistenti.
c) ALTRI FILM
Prima di passare a parlare della
neo-avanguardia do un elenco di altri film che fanno parte dell’avanguardia
storica.
Nel 1914 Marcel Fabre, detto Robinet,
realizza Amor
pedestre. E’ una breve avventure amorosa (incontro, passione, gelosia,
duello, lieto fine) recitata dai soli piedi. Le inquadrature infetti non vanno
più su del ginocchio degli attori.
Dello stesso 1914 è il film di Aldo
Molinari Mondo
Baldoria (m. 900). Presentato come il primo soggetto futurista
nel cinema, venne però sconfessato dai futuristi. Dei pezzi del Pathé Journal
dove figuravano artisti futuristi, introdotti nel film, avevano fatto pensare
che il film fosse stato realizzato da loro.
Da collegare all’inf1uenza futurista sono
i film di Anton Giulio Bragaglia. Perfido incanto del 1916, con scene di
Enrico Prampolini, è imperniato sul personaggio di Lyda Borelli, una
sacerdotessa di Ishtar, invasata e voluttuosa che immola le sue vittime con il
rituale del sacrificio espiatorio. Thais, anch’esso del 1916 e con scene di
Prampolini, era, come risulta dal Regesto della Vigliani-Bragaglia, una breve
vicenda d’amore a passaggi ironici e tragico epilogo, in sequenze figurative
surreali e astratte. Forme geometriche si compongono e scompongono in
movimento, pareti trasudano vapori e nebbie invadono le prospettive. Didascalie
brevissime o sostituite da versi di Baudelaire. Il bianco e nero si
alterna a viraggi azzurro cupo, arancia acceso. Gli altri film avevano come
titolo: Il
mio cadavere e Dramma nell’Olimpo.
Risalendo negli anni fino al l934-35
incontriamo Corrado d’Errico con La gazza ladra, un film astratto di musica
visualizzata basato sulla sinfonia di Rossini.
Nel 1935 Carlo Belli tentò, con
l’architetto Figini, la realizzazione di un Film metafisico, prendendo spunto dal
mondo metafisico di De Chirico e Carrà. Restano solo alcune tavole di
esemplificazione.
Contributo importante al cinema astratto
d’avanguardia ha dato il pittore Luigi Veronesi. Altri film d’avanguardia hanno
realizzato negli anni trenta e quaranta alcuni universitari.
Nel 1942 Anna Gobbi realizza 3+2. Di
poco successivo è il
cortometraggio surrealista Il manichino malato di G. Lamperti. Più recentemente una serie
di film sperimentali ha realizzato Bruno Munari.